Orientalismo de Edward Said: otra referencia para Cultura Jurídica Visual (GIECUVIJ) - UJI

Una apunte sobre esterotipos literarios en la crítica colonial:

Escribe Terry Eagleton en The Guardian que en este libro Said ha sido capaz de advertir que la apacible rutina de Mansfield Park, la mansión en la novela de Jane Austen, se mantiene con el trabajo esclavo de una isla del Caribe. 

«Sin imperio, proclama Said, no existiría la novela clásica europea tal como la conocemos» 

Así, El corazón de las tinieblas (1899-1902) de Joseph Conrad se convierte en algo más que un clásico literario; deviene una obra con una doble visión, que dibuja los horrores y caducidad del sistema imperialista, pero a la vez lo retrata como una fuerza mayor civilizatoria y necesaria. Por otro lado, Mansfield Park (1814) de Jane Austen, aun siendo anterior a la “era del imperio” propuesta por Eric Hobsbawm (y que Said adopta como referencia), se alza como un relato adulador de los valores “positivos” de Occidente (o en este caso de Gran Bretaña) y, paralelamente, tendente a negar el valor de los mundos periféricos y extraños, que se convierten en “el allí fuera” donde poder extraer beneficios a conveniencia. Para Said, estos constructos solo serían el preludio de un proceso de parasitación de los supuestos racistas, pretendidamente científicos, en las producciones culturales e ideológicas, cosa que daría la integridad cultural necesaria para los imperios. Vid. Aida, de Giuseppe Verdi. 

Jamás en toda la historia el fenómeno del imperialismo tuvo las dimensiones que alcanzara en el siglo XIX y principios del XX. Roma, Bizancio o España en su momento de máximo esplendor, no pueden compararse con Francia, Estados Unidos o Gran Bretaña. Con todo, y a pesar de que este fenómeno ha afectado profundamente la vida en las grandes capitales imperiales y en sus colonias, su influencia en los productos culturales de Occidente nunca ha sido suficientemente estudiada. 

En el libro que recomendamos, Edward W. Said, mediante un análisis sutil y brillante de algunos de estos productos más emblemáticos –la Aida, de Verdi, El corazón de las tinieblas, de Conrad, El extranjero, de Camus– ilumina la cooperación entre cultura y política que ha producido –a sabiendas o a ciegas– un sistema de dominación que implicaba mucho más que cañones y soldados, una soberanía que se extendía sobre formas e imágenes y comprometía la imaginación de dominadores y dominados. El resultado fue una «visión consolidada» que afirmaba no sólo el derecho de Occidente a gobernar, sino también su obligación. 

Said despliega, según sus propias palabras, las diferentes etapas del «contrapunto» entre metrópolis y periferias, y construye una obra indispensable para la comprensión del proceso histórico y cultural más complejo y abarcador de la modernidad.

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Material para proyecto USE (Unibersitat Jaume I) del Grupo de Cultura Jurídica Visual: La enseñanza del derecho como ruptura de sesgos y estereotipos (y una aportación de herramientas conceptuales básicas en la relación con debates actuales de la “nueva sensibilidad”: cultura de la cancelación o la moralización y judicialización del arte)

Cuando haya muerto todos me llamarán Mr. Tibbs

 

Homenaje a Sidney Poitier (1927 –  2022)

Sobre la bofetada más justa de la historia del cine pinchad aquí 

Laura Waddington: Border, Cargo y Still (tres cortometrajes sobre la inmigración en Europa)

«[...] En Border, Waddington se adentra en el campamento de la Cruz Roja en Sangatte, al borde entre Francia e Inglaterra, punto de entrada al Eurotúnel, donde cientos de refugiados buscan paso a la “civilización”. En Cargo, va a la deriva por el Mediterráneo con un grupo de marineros prisioneros de su propio barco, sin poder desembarcar en tierra, sin identidad ni patria. En Still, nos recuerda a las víctimas de la violencia policíaca en Francia, de nuevo, personajes invisibles, sin voz, solo presentes en este ejercicio de found footage, de imágenes encontradas en el Internet.»

Laura Waddington en Desistfilm

LA NORMA Y LA IMAGEN: El cine y la televisión, trinchera y diván en la guerra contra el terrorismo tras el 11-S: Un texto de Iván Vila en El País

«Cayeron las Torres Gemelas y cambió el mundo. Y también el cine para documentar los nuevos paradigmas geopolíticos surgidos tras el 11-S, y lidiar con el trauma que supusieron los atentados. Al fin y al cabo, nunca un ataque terrorista había resultado tan cinematográfico como el escalofriante desplome del World Trade Center en Manhattan retransmitido en directo a todo el mundo.

Veinte años después, el volumen de series y películas sobre aquel episodio y sus consecuencias es tan vasto que funciona a modo de conciencia y memoria colectiva en relación con el 11-S y la subsiguiente guerra contra el terrorismo lanzada por la Casa Blanca y sus aliados. Esa es la tesis del historiador y crítico cinematográfico Antonio José Navarro (Barcelona, 55 años) en Hollywood y la Guerra contra el Terror (Cátedra). “Si hubieses estado en una isla desierta sin leer periódicos ni ver la tele, pero con acceso a una filmoteca donde ver las películas que se han hecho sobre este tema, te harías una idea perfectísima de lo que ha pasado. Hay incluso matices oscuros, duros, que no aparecen en los medios de comunicación”, afirma Navarro y añade, a modo de ejemplo, que la problemática de los veteranos de guerra, una de las grandes preocupaciones del Departamento de Defensa estadounidense, ha tenido un reflejo mayor en películas y series que en la prensa»

(...)

«[...] El cine crea imaginarios en un bando y otro, y todo el mundo los utiliza”, dice Navarro. Eso vale tanto para los yihadistas del ISIS, que han usado imágenes de películas occidentales en sus vídeos propagandísticos, como para la Administración estadounidense, que lleva décadas usando a Hollywood para fomentar el reclutamiento, de modo que los soldados estadounidenses ya en Vietnam iban al matadero influidos por la visión que de la guerra y el heroísmo daban películas protagonizadas, por ejemplo, por John Wayne. El periodista Michael Herr explicaba en Despachos de guerra que en Vietnam había soldados que “actuaban” y se comportaban “como héroes de película” en cuanto aparecían las cámaras de televisión.»

Texto completo aquí

El día más largo, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962

Supervivencia de las luciérnagas: Pasolini por Didi-Huberman

Las luciérnagas han desaparecido, y eso quiere decir que la cultura, en la que Pasolini reconocía hasta entonces una práctica-popular o vanguardista-de resistencia, se ha convertido en un instrumento de la barbarie totalitaria, confinada como está en el reino mercantil, prostitucional, de la tolerancia generalizada: «La profecía –realizada– de Pasolini se resume, a fin de cuentas, en una frase: la cultura no es ya la que nos defiende de la barbarie y debe ser defendido contra ella,  es ese medio mismo en el que prosperan las formas inteligentes de la nueva barbarie»

George Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, trad. Juan Calatrava, Ábada, Madrid, 2012 pp. 30-31

Pero, ¿esto es arte? Brancusi vs. United States (un texto del MoMA)

JULY 24, 2014  |  ARTISTS, COLLECTION & EXHIBITIONS

LA NORMA Y LA IMAGEN

“But Is It Art?” Constantin Brancusi vs. the United States

Posted by MaryKate Cleary, Collection Specialist, Department of Painting and Sculpture

Have you ever puzzled over a work of art that bears little or no resemblance to its title? In 1926, the disparate relationship between an artwork and its textural description led to one of the most significant clashes of art and law in history: the case of Brancusi v. United States.

Constantin Brancusi (1876–1957) was born in Romania, but from 1904 he lived and worked as a sculptor in Paris. He was preoccupied by the theme of the bird, culminating in the sculpture Bird in Space, of which he made 15 versions in marble and bronze and a number of plaster casts. (MoMA’s 1928 bronze version is shown at left.) Brancusi sought to convey the essential nature of a bird, elegantly soaring upward in flight, without the need for traditional representational forms.

In 1926, Brancusi created a sculpture of Bird in Space (now in the collection of the Seattle Art Museum) and sent it from Paris to New York City for an exhibition of his work at the Brummer Gallery (curated by his great friend and advocate Marcel Duchamp). Although the law permitted artworks, including sculpture, to enter the U.S. free from import taxes, when Bird arrived, officials refused to let it enter as art. To qualify as “sculpture,” works had to be “reproductions by carving or casting, imitations of natural objects, chiefly the human form” (source: Rowell). Because Bird in Space did not look much like a bird at all, officials classified it as a utilitarian object (under “Kitchen Utensils and Hospital Supplies”) and levied against it 40% of the work’s value (source: McClean). Bewildered and exasperated by this assessment, Brancusi launched a complaint in court in defense of Bird in Space.

The initial question before the court was whether Brancusi’s work adequately resembled that which it was supposed to “imitate,” as indicated by its title. Passing that test would make it a sculpture (and therefore art) and exempt it from customs duties. The task of the trial became, however, how to define “sculpture”—and, for that matter, “art.” Testimony was provided by a number of experts, including the sculpture’s owner, Edward Steichen, an artist and future director of MoMA’s Department of Photography, as well as British sculptor Jacob Epstein and Brooklyn Museum Director William Henry Fox. During his testimony, the art critic Frank Crowninshield was asked by the court what it was about the object which would lead him to believe it was a bird. He responded: “It has the suggestion of flight, it suggests grace, aspiration, vigour, coupled with speed in the spirit of strength, potency, beauty, just as a bird does. But just the name, the title, of this work, why, really, it does not mean much” (Rowell).

Ultimately, the court was persuaded that its definition of what constituted art was out of date. The decision of Judge J. Waite read, “In the meanwhile there has been developing a so-called new school of art, whose exponents attempt to portray abstract ideas rather than imitate natural objects. Whether or not we are in sympathy with these newer ideas and the schools which represent them, we think the facts of their existence and their influence upon the art worlds as recognized by the courts must be considered” (Rowell).

In the 90 years since Constantin Brancusi first conceived Bird in Space, our understanding of what constitutes an artwork, and for that matter, who can occupy the role of artist, has become broader and more inclusive. How do you recognize what is and is not a work of art? Does an artwork’s title help you interpret an artwork? Is a title necessary to give the artwork meaning?

Krzysztof Kieslowski: No matarás.

«La ley no debería imitar a la naturaleza. En todo caso mejorarla. La ley la ha inventado el hombre para regular las relaciones sociales. La ley determina qué somos y cómo vivimos. Podemos cumplirla o violarla. La gente es libre. Su libertad está restringida a la libertad de otros.Y el castigo. El castigo es venganza. Sobre todo si hace daño sin prevenir el crimen. Realmente, ¿a quién venga la ley? ¿Venga a los inocentes? ¿Y los que hacen la ley son inocentes?»

Decáloog 5 (Dekalog, piec, Krzysztof Kieslowski, 1990): No matarás.

Una habitación para los libros prohibidos de Alicia Framis (Artículo de Roberta Bosco en El País)

«Una habitación para los libros prohibidos. La Fundación Blueproject estrena una instalación de Alicia Framis».

por ROBERTA BOSCO

El País (Barcelona, 22 de enero de 2017)

«De la Biblia a Harry Potter pasando por Kundera, Cervantes, Nabokov y de Beauvoir. Sorprendentemente la gran mayoría de libros ha sido censurada o vetada en algún momento de la historia, ni siquiera los clásicos y la literatura infantil escapan a tan triste destino. A partir de esta reflexión la artista española afincada en Ámsterdam, Alicia Framis (Barcelona, 1976), conocida por sus proyectos comprometidos que combinan performance, elementos plásticos y problemáticas sociales, ha creado una de sus habitaciones, a la vez obra de arte y escenario de interacciones humanas.

Las hay de diverso tipo y para diferentes usos. La Habitación de los libros prohibidos, que se expone en la Fundación Blueproject hasta el 19 de mayo, es un espacio íntimo, acogedor y mullido, recabado en un contenedor de madera y forrado con 189 libros, que por supuestos los visitantes pueden ojear o incluso quedarse a leer. “Todo lo contrario que una biblioteca”, asegura Framis, ataviada con un elegante pijama azul oscuro. Las portadas, unificadas en gris, llevan impreso el relato de la censura que cada libro sufrió. “Más allá de permitir comprobar que muchas de las que ahora consideramos obras maestras fueron prohibidas en algún momento de la historia, la instalación es un pretexto para iniciar el diálogo. Lo verdaderamente importante es lo que pasa entre la gente dentro de la habitación”, explica Framis.

“La vi en la feria de Basel, formaba parte de los proyectos especiales y se presentaba en una capilla de la catedral. Me encantó”, explica Miquel Molins, presidente de la Fundación Banc Sabadell, que adquirió la obra para su colección y la muestra ahora por primera vez en España. Mientras tanto la artista está preparando otra, que la galería Juana de Aizpuru presentará en la feria de arte contemporáneo ArcoMadrid. “Será la Habitación de la arquitecta prohibida y reunirá maquetas, dibujos y vídeos de viviendas pensadas para familias atípicas o más bien para las nuevas familia del siglo XXI”, indica Framis, que en este caso se caracteriza como agente inmobiliaria y basa todos sus casos en situaciones reales.

Una de sus habitaciones más conocida, es la de los gritos, The Screaming Room. La montó hace unos años en la sede corporativa de uno de los mayores bancos holandeses y los empleados podían usarla para descargar con gritos sus emociones. “El tono, volumen y vibración de su voz era trasladada a una impresora 3D que convertía el grito en una taza de té. Fue la primera vez que se usaron las ondas sonoras para modelar un objeto tridimensional”, recuerda la artista, que ahora quiere utilizar la tecnología para alterar el espacio que nos rodea. “Concretamente quiero modificar la luz de la sala de un museo en relación al número de visitantes, sus movimientos e interacciones. La idea es que las emociones puedan cambiar la arquitectura”, concluye. Tras su presentación en Barcelona, la Habitación de los libros prohibidos viajará a Alemania y Suiza.»

Alicia Framis en la instalación

¿Disparó Heathcllif a la avefría? Lo que no vio Georges Bataille

Mi capítulo preferido de Cumbres borrascosas (1847) es el duodécimo (el del delirio de Catherine Earnshaw y la huida de la hermana de Edgar Linton). 

Contiene uno de mis pasajes preferidos de la historia de la literatura y en mi opinión el más bello y significativo de la obra: aquel en el que Cathy con la imaginación desbocada trata de ordenar las plumas de su almohada que antes ha mordido y las relaciona caprichosamente con el tiempo que pasó con Heatchliff en los páramos y entonces le dice a Ellen Dean (aunque tengo la impresión de que en realidad habla solo para un lector y para ella misma):

«Y esta es de cerceta, y ésta... la habría reconocido entre miles, es de avefría. ¡Qué pájaro tan bonito!, ¡cómo revolotea sobre nuestras cabezas en pleno páramo! Quería llegar al nido porque las nubes se agarraban a los cerros y barruntaba que la lluvia se le iba a echar encima. Esta pluma la cogieron del brezal, al pájaro no le dispararon, al invierno siguiente encontramos el nido lleno de esqueletos chiquitines. Heathcliff puso un cepo encima y los padres no se atreven a acercarse. Le hice jurarme, después de aquello que nunca dispararía sobre un avefría, y no lo hizo. ¡Mira, aquí hay más! ¿Les dispararía a mis avefrías, Nelly? Déjame ver. ¿Hay alguna pluma roja?»*

Hay muchas claves que Georges Bataille (La literatura y el mal, 1957) no observó en sus reflexiones sobre el mal. Es el párrafo más detallado de la obra. Además, el juego metafórico (Cathy trataba de ordenar su propia cabeza, las plumas son los restos de un recuerdo muy frágil) sirve para revelar, a continuación, el reproche primordial: el abandono abrupto de su niñez, la entrada (no solicitada) en el mundo adulto.

La  traducción de Carmen Martín Gaite no era perfecta (se hace un lío con los tiempos verbales; fluye mejor la de Cristina Sánchez-Andrade en Siruela aunque esta tiene sus propios defectos) así que lo que llamo el «párrafo del reproche primordial» lo traslado en inglés: 

«I was a child; my father was just buried, and my misery arose from the separation that Hindley had ordered between me and Heathcliff. I was laid alone, for the first time; and, rousing from a dismal doze after a night of weeping, I lifted my hand to push the panels aside: it struck the table-top! I swept it along the carpet, and then memory burst in: my late anguish was swallowed in a paroxysm of despair. I cannot say why I felt so wildly wretched: it must have been temporary derangement; for there is scarcely cause. But, supposing at twelve years old I had been wrenched from the Heights, and every early association, and my all in all, as Heathcliff was at that time, and been converted at a stroke into Mrs. Linton, the lady of Thrushcross Grange, and the wife of a stranger: an exile, and outcast, thenceforth, from what had been my world. You may fancy a glimpse of the abyss where I grovelled! Shake your head as you will, Nelly, you have helped to unsettle me!»

Ninguna adaptación cinematográfica, salvo la de Andrea Arnold, supo captar, a mi juicio, el juego elíptico de Emily Brönte: la temperatura en la que brotó la salvaje complicidad de los dos niños sin lindes.

* Emily Brontë, Cumbres borrascosas, trad. Carmen Martín Gaite, Madrid: Bruguera, 1984, p. 141.

LA NORMA Y LA IMAGEN (CCXLII): Cómo adaptar una novela al cine (VII): el gótico australiano y el derecho como texto universal

Cómo adaptar una novela al cine (VII): el gótico australiano y la justicia como guion universal.

Con el tiempo me doy cuenta de que lo que un día decidí hacer en el campo "Literatura y derecho" son estudios de "Literatura y derecho (derecho, moral y política)" desde la literatura, y, desde luego, Filosofía del derecho desde la filosofía (no desde el derecho), de forma análoga (pero ciertamente no explorada del todo) a cómo se asume sin problema que hay una sociología del derecho desde el derecho y una sociología del derecho desde la sociología.

Mi visión de las teorías de la justicia y de la literatura comparada es muy cosmopolita (no me gusta la idea de "culturas") y siento que solo algunos escritores, pocos filósofos y todavía menos juristas entienden lo importante que es evitar los actos de crueldad.

Por eso, me parece subyugadora la idea de la norma y de la literatura como un único texto (una idea querida por autores tan distintos como Borges o Vila-Matas o constitucionalistas como Peter Häberle) que funciona como origen de una serie imaginativa e infinita de variaciones en un sentido enriquecedor (y en lo que toca al derecho, acumulativo).

Al hilo de todo eso, reparo en lo mucho que me gusta la novela de la australiana Joan Lindsay "Picnic en Hanging Rock" (en la delicada editorial Impedimenta), la aportación de Pilar Adón a la historia (vasta o infinita) de "Picnic en Hanging Rock" con una trabajada traducción que la autora ha explicado en distintos lugares, y, sobre todo, lo bien que la adaptó de la literatura al cine Peter Weir (y Cliff Green).

Al hilo de todo eso, reparo en lo mucho que me gusta la novela de la australiana Joan Lindsay "Picnic en Hanging Rock" (en la delicada editorial Impedimenta), la aportación de Pilar Adón a la historia (vasta o infinita) de "Picnic en Hanging Rock" con una trabajada traducción que la propia Adón ha explicado en distintos lugares, y, sobre todo, lo bien que la adaptó de la literatura al cine Peter Weir (y Cliff Green).

Febrero de 1900, día de San Valentín: Un grupo de alumnas del selecto colegio Appleyard para señoritas se dispone a celebrar un picnic. La inocente, idílica, angelical comida campestre se torna en tragedia y luego en misterio irresoluble cuando tres niñas y una profesora desaparecen misteriosamente entre los altos y encrespados recovecos de Hanging Rock, un imponente conjunto de rocas rodeado de la salvaje y asfixiante vegetación australiana. La única chica que logra regresar no recuerda nada de lo sucedido. 

Considerada una de las más perturbadoras novelas de culto de la literatura anglosajona, Picnic en Hanging Rock dio lugar a una aclamadísima película de Peter Weir en 1975, que contribuyó a incrementar el éxito de una obra ya mítica. Jamás se reveló si los hechos narrados fueron reales o no, y ese ambiguo e intrigante juego alentó la aparición de una legión de seguidores que afirmaban conocer lo ocurrido aquel aciago día de San Valentín en el sobrecogedor paisaje de Hanging Rock.

Weir parece centrarse en la condición de las jóvenes angelicales en una edad de puente entre la infancia y la edad adulta es lo que les permite entrar en esa zona física "intermedia" entre las rocas (un portal entre realidades si se quiere), porque también son el puente entre la sociedad victoriana y la aborígenes casi aniquilados. 

Weir afirmó en una entrevista a 'Sight & Sound' en 1976 que "podía haber puesto más énfasis en (...) los invasores en un paraje extraño, en la naturaleza represiva de este pequeño trozo del Imperio; pero la atmósfera resultante de las desapariciones se convirtió en mi interés principal, y esos temas desaparecieron del primer plano".

LA NORMA Y LA IMAGEN en el día del teatro: La moral del teatro como moral de la vida

 «Partiendo del hecho escénico se ha puesto de manifiesto la influencia que las propias leyes del género teatral pueden tener en el planteamiento de los problemas morales; la presentación y el encadenamiento psicológico de los personajes están dictados por las leyes de la comedia que no son las leyes de la vida, pero que tienen tanta o mayor coherencia y rigor. La comedia no busca una concepción bien definida de la condición humana y de los valores éticos, ni tampoco trata de proponer conclusiones de moral práctica —en la mayoría de los casos dichas conclusiones se limitan al terreno de los principios generales— sino que busca sobre todo una purificación por el ridículo, una comunicación con el espectador —el cual se distancia de la acción por medio de la risa— y por ello recurre a la pintura de excesos y extravagancias de toda índole y por ende a una apología del sentido común».

Francisco Javier Hernández, «Una vida bajo el signo del teatro», en MOLIÈRE, El avaro. El enfermo imaginario, trad. carlos Ortega, Madrid: Cátedra, 1995.

El avaro o la escuela de la mentira en el Teatro Coyoacán puesta en escena de Felipe Oliva.

En el día del teatro, recuerdo que de joven ya me gustaba mucho Molière y quizá por ello en nuestro estudio sobre literatura y filosofía de las normas lo primero que leemos son los retratos de La Bruyère, los animales de La Fontaine o las inteligentísimas máximas de La Rochefoucauld.

Lo que tratamos de poner de manifiesto en el proyecto "la norma y la imagen" no es solo la transmisión de una moral desde la ficción, sino una reproducción de sentido contrario: partiendo del hecho escénico se pone de manifiesto la influencia que las propias leyes de los géneros dramáticos tienen en el planteamiento de los problemas morales, o dicho de otra forma, las leyes de la comedia tienen tanta coherencia como las leyes de la vida. 

Y lo que es más inquietante: comparten su mismo rigor.

Gamberros y otros fuera de la ley: un libro de La Felguera

Esta semana recomendamos un título de la fenomenal y singular editorial La Felguera: Fuera de la ley vol. 4. Gamberros, ultras, quinquis y clandestinos. Los bajos fondos en España (1960-1981)

«Por gamberro». Dos gamberros castigados a limpiar las calles con carteles a la espalda que dicen «Por gamberro». Valencia de Alcántara (Cáceres, 8 de julio de 1957). Del muro de Servando Rocha. Fuera de la ley vol. 4. Gamberros, ultras, quinquis y clandestinos. Los bajos fondos en España (1960-1981): un recorrido por la historia subterránea de España, un descenso a muchos infiernos, una puerta al asombro. 

Este cuarto volumen de Fuera de la ley, recomendado por el proyecto «La norma y la imagen» supone un gran esfuerzo editorial que ha cambiado la manera de ver nuestro propio pasado, incluye una joya y rareza documental: un amplio Cuaderno de Fichas Policiales, así como un Diccionario de Jerga Criminal de la época.

La norma y la imagen. Iconografía y cultura legal

 Ignacio Aymerich Ojea y Jesús García Cívico (Coords.), La norma y la imagen. Iconografía y cultura legal, Granada, Comares, 2020.

Observar el derecho como fenómeno cultural dentro de la tradición que va de Heráclito a Clifford Geertz es el marco intelectual amplio al que responden los trabajos más extensos que en La norma y la imagen: iconografía y cultura legal recogemos con la expresión «Ensayos sobre derecho y cultura»: desde el análisis del acceso a la cultura a través de las normas jurídidas, a aproximaciones específicas sobre cultura literaria y visual del derecho, desde la concepción de este «como partitura» a problemas específicos en clave de género –«Derecho y servidumbres del cuerpo»– o lo que podemos denominar «poéticas de la desigualdad».

En un segundo apartado y bajo el rótulo «La norma y la imagen» la sección Representaciones se dedica a distintas aproximaciones de una iconografía legal que gira alrededor de una concepción amplia de la imagen que incluye tanto al soporte físico que W. J. T. Mitchell denomina picture como un tipo de entidad extremadamente abstracta que puede evocarse con una simple palabra y que sirve a distintos autores para reflexionar sobre las normas a partir del arte, el cine, el diseño urbanístico y la literatura.

Prólogo aquí

Índice

Introducción, Ignacio Aymerich Ojea Jesús García Cívico 

ESTUDIOS

I. El acceso a la cultura a través del derecho, Ignacio Aymerich Ojea 

II. Elogio y censura de la guillotina. Luces, claroscuros y sombras de cultura literaria y visual del Derecho a través de A. Carpentier, A. Uslar Pietri y O. Paz, José  Calvo González 

III. El derecho como partitura, Carlos María Cárcova 

IV. Servidumbres del cuerpo. Distopía, naturaleza y género, Cristina García Pascual 

V. La norma en la imagen: Poéticas oscilantes de la desigualdad,  Jesús García Cívico 

REPRESENTACIONES 

VI. Estetización de la crueldad: color y volumen en la serie La violencia en Colombia de Fernando Botero, María Pina Fersini 

VII. El derecho y el Romanticismo: Lluvia, Vapor y Velocidad de William Turner, Dámaso Javier Vicente Blanco 

VIII. El refugiado Viktor Laszlo, el régimen de Vichy y el germen de la Convención de Ginebra en el film Casablanca, Joxerramon Bengoetxea 

IX. El secreto de sus ojos, la justicia a cualquier precio, Andrea Planchadell Gargallo Caty Vidales Rodríguez

X. El divisionismo y la conformación de la decisión pública en el paradigma

 de la gobernanza, Julia Carceller Stella

XI. Familia, precariedad laboral y derechos en Sorry, We Missed You de Ken Loach, Cristina Monereo Atienza

XII. Espera y descanso: Derecho y exclusión en el mobiliario urbano, Felipe Navarro Martínez

XIII. In dubio contra reum: sobre la rigidez del sistema penal japonés, Luis Pedriza

XIV. Poesía y derecho. Raro impreso norteamericano. Sobre The right to trial by jury, José Calvo González

XV. Pérdida y reconquista de la palabra: ecos decamerónicos, Alberto Vespaziani

La norma y la imagen: «El peso falso» de Joseph Roth: realismo con un puntito de sociología dramática de Erving Goffman

 «Sucedió que, durante sus horribles visitas de inspección, la mujer y los hijos de un comerciante se pusieron de rodillas ante él, rogándole que no hiciera la denuncia. Se colgaron de su abrigo. No le dejaban andar. Pero el pelirrojo Piotrak estaba inmóvil a su lado. Ninguna mujer ni niño se le acercaba, porque iba de uniforme. Eibenschütz se decía: ¿por qué no dejarlo correr? ¿A quién ha hecho nada? Todos roban en esta comarca. ¿Déjalo correr, Eibenschütz! Era sólo el antiguo, el Eibenschütz de antes quien hablaba así. El nuevo Eibenschütz, sin embargo, decía: la ley es la ley, y aquí está el guardia Piotrack y yo mismo fui doce años soldado, y además yo mismo soy muy desgraciado. Y no tengo corazón cuando estoy de servicio. Y fue como si Piotrack asintiera sin cesar con su cabeza roja a todo lo que decía el nuevo Eibenschütz.»

Joseph Roth, El peso falso, [1937], trad. Miguel Sáenz, Madrid, Siruela, 2012, p. 124.

La norma y la imagen: Jacques Becker: la decencia moral de los bajos fondos

En Voyage à travers le cinéma français (engañosamente traducida como Las películas de mi vida), Bertrand Tavernier incluye junto a los clásicos franceses L, Atalante (Jean Vigo, 1934), Remous (Edmond T. Gréville, 1935) o La gran ilusión (Renoir, 1937) algunos títulos que ora definen con extrema precisión la anomia de los barrios periféricos como en Max y los chatarreros (Claude Sautet, 1971), ora otorgan una especial dignidad y nobleza a los protagonistas de las tragedias cotidianas como en París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) el film de Jacques Becker, al que Tavernier definió como el cineasta de la decencia moral.

La norma y la imagen. Karel Čapek: la salamandra, el juez y el derecho de propiedad

Karel Čapek (Malé Svatoňovice, 9 de enero de 1890—Praga, 25 de diciembre de 1938).

 "El abogado preguntó qué le parecía al juez si las autoridades marítimas de A. hicieran matar a todas esas desagradables salamandras, contestándole el juez que, como gentleman británico, le parecía una solución poco apropiada y, además, como una violación del derecho del señor B. a la caza. La parte demandada estaba obligada a retirar las salamandras de la propiedad del demandante y, además, a reparar los daños causados por los diques y embarcaderos, de manera que el pedazo de litoral volviese a quedar igual que antes. El representante de la parte demandada hizo a continuación la siguiente pregunta: ¿pueden emplearse salamandras en las obras de demolición? El juez respondió que de ninguna manera caso de no pedirlo específicamente el denunciante ya que la esposa de éste sentía gran repugnancia hacia las salamandras y no quería bañarse en un mar inundado de ellas. La parte demandada objetó que si las salamandras no podrían nunca derruir los diques instalados bajo el agua. A esto contestó el juez que el tribunal no podía ni quería decidir sobre detalles técnicos "los tribunales existen para defender el derecho de propiedad", dijo el juez, «y no para decidir lo que se puede o no se puede hacer»."

Karel Capek, La guerra de las salamandras, [1936], trad. Ana Falbrová y Ciro Elizondo, Madrid: libros Hiperión, 1992, página 184.

La norma y la imagen. Europa: un grabado de William Blake

Europa sostenida por África y América

William Blake, grabado tomado de Narrative of a Five-Years’ Expedition, Against the Revolted Negroes of Surinam, from the Year 1772 to 1777, John Gabriel Stedman, Londres, John Hopkins University Press, 1796

La norma y la imagen. La espalda de Gordon y «Ser libre, ser negro»: un extracto

Mathew B. Brady - National Portrait Gallery Smithsonian Institution, 1863

«Ha llegado últimamente a nosotros, de Baton Rouge, la fotografía de un antiguo esclavo, ahora, gracias al ejército de la Unión, un hombre libre. Se le representa en una posición de sentado, su cuerpo robusto desnudo hasta la cintura, como su cabeza y rostro inteligente de perfil, a su izquierda el brazo doblado, que descansa sobre su cadera, y su espalda desnuda expuesta a la vista. En su espalda que, horrible de contemplar! es un testimonio contra la esclavitud más elocuente que cualquier palabra. Cicatrices, excavadas, se unían en grandes cordilleras, anudadas, fruncidas, la pobre carne torturada demuestra una evidencia horrible de los latigazos recibidos. Han transcurrido meses desde que fue sometido al martirio, y las heridas han sanado, pero siempre permanecerán estas huellas terribles. Es un cuadro conmovedor, un recurso tan mudo y poderoso que ninguno sino aquel que la naturaleza ha endurecido puede mirarlo sin inmutarse. Por mucho que los hombres pueden representar imágenes falsas, el sol no miente. A partir de una evidencia como esta no se puede escapar, y ver es creer. Muchos, por lo tanto, desean una copia de la fotografía, y de la original numerosas copias se han sacado.

El cirujano del Primer regimiento de Luisiana, (de color) escribía a su hermano en la ciudad, incluyendo esta fotografía, con estas palabras: -

"Te envío la imagen de un esclavo como aparece después de los latigazos. Durante el período que he estado inspeccionando mis hombres y de otros regimientos, cientos de estas imágenes he visto, por lo que no es nueva para mí;. Pero puede ser nuevo para ti. Si conoces a alguien que habla de la forma humana en la que se tratan a los esclavos, por favor, muéstrale esta imagen. Es una lección en sí misma".

—«Picture of a Slave». The Liberator (Boston, Massachusetts). 12 de junio de 1863. p. 2.

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Gordon escapó en marzo de 1863 de la plantación de 3.000 acres (12 km2) de John y Bridget Lyons, a los que les pertenecía él y otros cuarenta esclavos en el momento del censo de 1860.6​7​ La plantación de los Lyon se encontraba en la orilla oeste del río Atchafalaya en St. Landry Parish, entre la actual Melville y Krotz Springs, Louisiana. Con el fin de enmascarar su olor de los sabuesos que lo perseguían, Gordon cogió cebollas de su plantación, que llevaba en los bolsillos. Después de cruzar cada arroyo o pantano, se frotaba el cuerpo con estas cebollas con el fin de disimular su olor a los perros. Huyó a más de 40 millas (64 km)9​ a lo largo de diez días antes de llegar al cuartel de los soldados del Cuerpo XIX de la Unión que estaban estacionados en Baton Rouge.

A su llegada al campo de la Unión, Gordon se sometió a un examen médico el 2 de abril de 1863, que reveló las graves cicatrices queloides de varias sesiones de latigazos. Los fotógrafos itinerantes William D. McPherson y su socio el Sr. Oliver, que estaban en el campamento en aquel tiempo, produjeron tarjetas de visita de Gordon mostrando su espalda.

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Los esclavos que compraban su propia libertad: La dureza de ser negro a mediados del siglo XIX en Cuba o en Estados del sur de EE UU presentaba matices debido a las diferentes tradiciones jurídicas y políticas

ALEJANDRO DE LA FUENTE y  ARIELA J. GROSS

El País, 25 de julilo de  2020 

Un mercado de esclavos en Alexandria (Virginia, EE UU), en una foto fechada aproximadamente en 1860.

A mediados del siglo XIX, Cuba, Virginia y Luisiana eran sociedades esclavistas maduras. En las tres, la esclavitud era parte de la vida, un elemento clave de sistemas de producción y organización social, instalados desde siglos atrás. La esclavización de los africanos y sus descendientes era lamentable para algunos y encomiable para otros, pero era algo aceptado por la mayoría de los blancos, fundamentado en la creencia, ampliamente compartida en todas las sociedades americanas, de que los negros eran irremediablemente inferiores en términos políticos, morales, intelectuales y de civilización. En las tres sociedades, el orden racial colocaba a los negros en el peldaño inferior de la sociedad. Sin embargo, hacia 1860, los órdenes raciales implantados en Cuba, Virginia y Luisiana diferían de manera importante entre sí. En muchas partes de Virginia y Luisiana, una persona esclava podía vivir toda su vida sin encontrar jamás a una persona libre de color. La negritud era sinónimo de esclavitud. Esto era casi imposible en Cuba, donde las personas de color libres representaban un porcentaje importante de la población total. En Virginia y Luisiana, cuando las personas de color desafiaban su esclavización o sus designaciones raciales en el ámbito judicial, las instituciones jurídicas asociaban sus reclamos de ciudadanía con la blanquitud. La asociación entre blanquitud y ciudadanía, tan importante en la ideología de la supremacía blanca y la democracia de los blancos en los Estados Unidos, no se plasmó de la misma manera en Cuba. Una persona de color libre en Cuba podía ser titular de derechos, participar en la vida pública y contraer un matrimonio interracial; en la antesala de la Guerra Civil, una persona de color en Virginia o Luisiana no podía hacer nada de esto. Las tradiciones jurídicas, las acciones de los esclavizados, las instituciones imperiales, la política y los vaivenes de la historia configuraron trayectorias muy divergentes.

Irónicamente, el fuerte legado jurídico ibérico en materia de esclavitud tuvo efectos contradictorios e inesperados en el Nuevo Mundo. Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus de precedentes jurídicos e institucionales que ya constituía a los negros como sujetos socialmente abyectos. Al mismo tiempo, la manumisión [dar libertad a un esclavo] era una práctica bien establecida en la España mediterránea, que se aplicaba a individuos de distintas religiones y antecedentes étnicos. Las tradiciones jurídicas de la península ibérica contribuyeron a que las diferencias raciales se introdujeran en las leyes de manera más rápida en Cuba que en las otras jurisdicciones, pero también ayudaron a instalar la práctica de la manumisión y la autocompra de la libertad, instituciones que funcionaban con independencia de la raza (...)

Las élites esclavistas nunca lograron crear el mundo perfectamente dicotómico que habían soñado. Las personas de color, libres y esclavas, subvirtieron ese orden racial aprovechando y a veces creando formas de escapar de la esclavitud, rechazando los aspectos negativos asociados con la negritud y manteniendo relaciones sexuales e incluso contrayendo matrimonio con personas de otras razas. En las tres jurisdicciones, estas estrategias dieron lugar a la creación de grupos intermedios que no encajaban en categorías diferenciadas de personas blancas y libres, por un lado, y personas de origen africano y esclavas, por el otro.

Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus jurídico que constituía a los negros como socialmente abyectos

(...) Las iniciativas de los propios esclavos demostraron ser igualmente importantes en el curso de la historia. En las tres jurisdicciones, los esclavizados hicieron uso de reformas jurídicas cuyo objetivo no era beneficiarlos, pero que les permitió abrirse espacios y ganar mayor libertad. Entablaron demandas para obtener su libertad usando leyes sancionadas con otras motivaciones; intercambiaron información con otras personas de color, separadas a veces por grandes distancias; trabajaron y juntaron bienes para comprar su libertad y la de otros; y demandaron derechos adicionales una vez pagado parte del precio de compra de su libertad. En Cuba, los esclavos, libres y coartados [aquellos que compraban su libertad] transformaron la práctica habitual de la coartación en un derecho que finalmente quedó consagrado en la legislación. Esfuerzos similares emprendidos por personas de color en Virginia y Luisiana no prosperaron de la misma manera.

En este proceso, el tamaño de la comunidad de personas libres de color parece haber sido clave. Muchos esclavos que compraron su propia libertad lo hicieron con el apoyo económico y el respaldo jurídico de parientes y vecinos negros libres. Cuanto más grande era la comunidad, mayores las posibilidades de alcanzar la libertad. Las comunidades residenciales de negros libres también eran refugios seguros para los esclavos fugitivos y espacios fundamentales para la difusión de importante información relativa a la libertad, desde el intercambio de los datos de abogados que podían ayudar en los juicios por la libertad a compartir noticias sobre las acciones de los abolicionistas (…)

La comunidad de personas libres de color de La Habana —y la de Nueva Orleans, que se expandió significativamente bajo el control español a partir de la década de 1760— debía su existencia a concepciones jurídicas y a usos y costumbres del ancien régime. Los esclavos que lograban comprar su libertad o, en casos más excepcionales, que obtenían la manumisión a través de otros mecanismos, se convertían en miembros de sociedades altamente estratificadas en las que los peldaños sociales se definían según diversos ejes asociados al linaje, los ingresos, la religión y la respetabilidad. La libertad de los negros no implicaba igualdad social, sino que se fundaba en principios jurídicos y religiosos tradicionales. En cambio, en Virginia, el aumento en las manumisiones y los juicios por la libertad fue una consecuencia inexorable de los conflictos militares, las tensiones y las expectativas asociadas con la Era de las Revoluciones. En ese estado, la expansión de la manumisión estuvo ligada a cuestiones de ciudadanía y de participación de los negros en el nuevo orden político, bajo condiciones de igualdad. Los negros libres y esclavos infundieron un sentido de urgencia a estas cuestiones, al hacer uso de cada intersticio legal para comprar y reclamar su libertad. Sus acciones produjeron resultados sumamente significativos: a principios del siglo XIX, el porcentaje de personas de color libres en el Estado había aumentado con creces.

Los ciudadanos blancos observaban estas tendencias con horror y solicitaron la prohibición de las manumisiones. Fue, literalmente, una petición reaccionaria: restaurar la ley colonial de la libertad. La ley de 1806 que exigía que los esclavos libertos abandonaran el Estado no logró cumplir con su cometido, pero fue el primer paso hacia un orden racial en el que los negros solo podían ser esclavos. Después de la Rebelión de Nat Turner, se afianzó aún más la voluntad política de los blancos de Virginia de excluir a los negros libres. Los Estados esclavistas del sur de los Estados Unidos respondieron a las amenazas de rebelión y a las demandas de emancipación inmediata de los abolicionistas del norte esgrimiendo una defensa de la esclavitud como un bien positivo: la esclavitud era la mejor condición posible para los “negros abyectos”. Para galvanizar el apoyo de los blancos no esclavistas, y para forjar la solidaridad racial entre los blancos, los Estados del sur definieron la ciudadanía y el derecho al voto en función de la raza. Así surge la paradoja de una democracia igualitaria que va de la mano de la expansión de prácticas e ideologías racistas.

Alejandro de la Fuente es director del Instituto de estudios afro-latinos de la Universidad de Harvard. Ariela J. Gross es codirectora del Centro de Derecho, Historia y Cultura de la Universidad de Carolina del Sur. Este texto es un adelanto de su libro Ser libre, ser negro, que la editorial Catarata publica el 26 de julio.

La norma y la imagen: Itard contra Rousseau

L'Enfant sauvage, François Truffaut, 1970.

«Itard, con su potente prosa, describe el caso de este feral no sólo como médico y pedagogo, sino como ilustrado francés. Cuando este pequeño salvaje viajó de Aveyron a París a finales del siglo XVIII, rodeado de gran publicidad y expectación, Víctor no era, desde luego, un niño, pero tampoco solamente un animal. El niño selvático suponía la posibilidad de contrastar empíricamente las ideas filosófico-antropológicas del tiempo de la Razón respecto de su más preciado objeto de reflexión: la naturaleza humana.

Tanto las imágenes del film de Truffaut, como el libro de Itard, con portentoso estudio preliminar y notas de Sánchez Ferlosio, ilustran algunas cuestiones propias de la filosofía moral, política y del derecho: demostración de la naturaleza socio-lingüística de los hombres y refutación de la (falsa pero poderosa) imagen del «buen salvaje»: el hombre no nace bueno ni malo: la sociedad hace humano al hombre». *

Itard, J. M. G.: Víctor de l'Aveyron, Madrid: Alianza, 1982. 

* García Cívico, J., «El pequeño salvaje: la naturaleza social del hombre», Derecho y cultura: la norma y la imagen / coord. por Ignacio Aymerich Ojea, Jesús García Cívico, 2019,  págs. 197-199.

La norma y la imagen. Adiós a Genovés: Iconografía de una reconciliación (El Abrazo)

Fecha:  1976

Técnica:  Impresión offset sobre papel

Dimensiones:  Imagen a sangre: 51 x 68,5 cm

Categoría:  Arte gráfico

El País

Ángeles García 

El artista Juan Genovés, pintor de multitudes y nombre destacado de la cultura de la Transición española, ha fallecido a la 1:30 de la madrugada de este viernes en el hospital de La Zarzuela por causas naturales. A punto de cumplir 90 años este mes, el pintor se encontraba trabajando para una exposición que iba a celebrarse en su galería, Marlborough, que ha confirmado su fallecimiento.

En su juventud, Genovés se formó artísticamente en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, ciudad en la que nació en 1930. Su arte expresó siempre un fuerte compromiso social y político, plasmado en obras destacadas de la historia del arte reciente en España como El abrazo (1976), una pieza que conserva el Reina Sofía y que en 2016 se trasladó simbólicamente al Congreso de los Diputados. La obra sirvió primero de imagen de un cartel de Amnistía Internacional y después como base para la escultura que desde 2003 homenajea en Madrid a los abogados asesinados en 1977 en la calle de Atocha.

A lo largo de sus más de cinco décadas de carrera, Genovés pintó a una multitud de multitudes: cuadros donde las personas se ven desde la altura, a distancia, como animalillos con sus rasgos desdibujados que se fusionan en una especie de entidad conjunta. A través de estas obras, el pintor quería hablar de ideas contrapuestas y a la vez complementarias, como son la soledad del individuo (especialmente el moderno, el urbanita) y su participación en la empresa común de la vida.

Genovés fue una figura de primera línea del arte español desde la posguerra y durante la Transición, posicionado siempre del lado de la oposición antifranquista. La angustia de la sociedad contemporánea atravesó buena parte de su trabajo, que ha sido expuesto en ferias y colecciones desde Arco hasta el Museo Reina Sofía. Una de sus exposiciones más recientes tuvo lugar en el centro Niemeyer de Avilés a lo largo de 2019, La unidad dividida por cero, una propuesta en colaboración con sus tres hijos: el fotógrafo Pablo Genovés y sus hijas Silvia y Ana Genovés, también artistas.

Genovés formó parte de varios grupos artísticos, apostando con fuerza por la pintura figurativa frente al informalismo que triunfaba entre muchos jóvenes. Estuve muy comprometido con los grupos de oposición al régimen de Franco y fue en esa época cuando se acercó a uno de los temas que han sido una constante en su obra: la soledad y la multitud. De la denuncia social que caracteriza sus obras del tardofranquismo se fue moviendo hacia el retrato del conjunto de la sociedad en lienzos cinematográficos y distantes muy cotizados y valorados.

En una entrevista con este periódico, en 2017, cuando estaba a punto de cumplir 87 años, Juan Genovés recorrdaba cuando a sus 31 se convirtió en el primer artista español en fichar por la poderosa galería londinense Marlborough. Corría 1964 y el fogoso comunista de entonces ocupaba un rincón del Pabellón de España en la Bienal de Venecia junto a otros artistas. Fue su pintura, una multitud en la que se reflejaba el miedo de un país en mitad de la negra noche de la dictadura, la que llamó la atención de los expertos internacionales. “Yo era un muerto de hambre sin galerista. Frank Lloyd, copropietario de Marlborough, quien me preguntó si quería trabajar para ellos. Me dijo que llevaba a Lucien Freud, Moore, Francis Bacon… Ahora es una galería muy importante. Entonces era la mejor del mundo”.

Convertido en un artista reconocido y cotizado, nunca quiso abandonar España pese a las propuestas para instalarse en Londres o Estados Unidos. Desde hace casi medio siglo se instaló en las afueras de Madrid con su esposa Adela Parrondo en una casa en la que también tiene su estudio. Allí le visitaban a menudo sus tres hijos artistas: Pablo, Silvia y Ana. Metódico y disciplinado, cada día dedicaba al trabajo unas ocho horas. Caminaba y leía mucho. De vez en cuando, contó, tomaba el tren y viajaba a su Valencia natal para, si es posible, ir a Mestalla a ver a su equipo del alma.

El conocido como pintor de las multitudes formó parte de colectivos muy significativos en la España de posguerra: Los Siete (1949), Parpallós (1956) y Hondo (1960). En este último grupo, Genovés desarrolló una pintura de carácter expresionista. En los últimos años dió un giro hacia la investigación del movimiento estático en la pintura, la presencia humana se convirtió en la referencia para hablar del problema de la pintura y el ritmo visual. Entre sus exposiciones individuales destacan: Marlborough Gallery, Nueva York (2016); Juan Genovés. Multitudes. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, MAC, La Coruña (2016); Juan Genovés. Recent Paintings. Marlborough Fine Art, Londres, Reino Unido (2014); Crowds, Centro del Carmen, Valencia (2013) Marlborough Gallery, Nueva York, EE.UU. (2012); Recent Paintings, Marlborough Fine Art London, Londres, Inglaterra (2009); Retrospectiva (1992-2002), Museo de Arte Moderno, México DF (2002). Su obra se encuentra en numerosas colecciones de todo el mundo como: Museum of Modern Art, Nueva York, Guggenheim Museum, Nueva York, The Art Institute of Chicago, IVAM, Valencia, Galeria Nazionale d`Arte Moderna, Roma, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fue galardonado con la Mención de Honor (XXXIII Biennale de Venecia, 1966), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1984) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2005), entre otros.