Cinematografía del espíritu: una presentación en Bartleby

 

La polémica de las ayudas al cine

El cuadro normativo actual (incluyendo el Anteproyecto de Ley del cine y de la cultura visual) no ofrece una definición sustantiva de cultura cinematográfica, sino que la reemplaza por una serie de signos externos o indicios (desde la aparición de personajes mitológicos a que el guion adapte una obra literaria). Dicho de otro modo, no responde a la pregunta «qué es lo cultural», sino a otra distinta, la de qué rasgos permiten a la Administración tratar una obra como cultural a efectos de ayuda pública.

Defender las ayudas públicas al cine sigue siendo necesario. Resulta difícil imaginar una cinematografía nacional viva, diversa y formalmente arriesgada bajo el mando exclusivo del mercado. Allí donde solo decide la rentabilidad inmediata, muchas películas valiosas quedan expulsadas antes de existir. Desaparecen los proyectos más frágiles, los registros menos previsibles, las búsquedas formales que todavía no tienen público garantizado y, con ellas, una parte decisiva de la experiencia cultural de una sociedad.

Ahora bien, defender las ayudas no obliga a aceptar cualquier justificación. Hace tiempo que cierta ultraderecha y buena parte de la reacción más tosca repiten que toda política pública de apoyo al cine constituye una maquinaria de adoctrinamiento. Esa acusación es intelectualmente pobre y políticamente interesada. El problema real no reside en una supuesta conspiración ideológica. Tampoco puede situarse en los sistemas de cuotas ni en las políticas dirigidas a corregir la infrarrepresentación histórica de las mujeres, cuestión que, por lo demás, cuenta con pleno respaldo constitucional. El problema es más incómodo y más concreto. Nadie ha querido construir con verdadera seriedad un criterio sólido, argumentable y material de evaluación capaz de explicar por qué una obra merece apoyo público y otra no.

La cuestión de fondo tampoco debería formularse desde el presunto derecho del autor a ser financiado. Ese lenguaje, tan cercano al individualismo meritocrático, desplaza el problema hacia un terreno equívoco. Lo que está en juego no es ante todo la recompensa a una trayectoria individual ni la consagración simbólica de una vocación creativa. Lo decisivo es otra cosa, el derecho de la ciudadanía al acceso a la cultura y, más precisamente, a ver las mejores películas posibles. Y ese acceso no consiste únicamente en disponer de productos audiovisuales en una pantalla. Consiste en poder habitar un ecosistema cinematográfico rico, plural, históricamente consciente y formalmente exigente.

Por eso las ayudas deberían pensarse y defenderse mejor dentro de su propio ámbito. No basta con invocar una idea inflada y casi litúrgica de «cultura», como si esa palabra resolviera por sí sola todas las objeciones. Tampoco sirve la vieja partición entre cine comercial y cine prestigioso, tan rudimentaria como engañosa. Lo que hace falta es asumir la especificidad del cine como lenguaje, como forma y como campo relativamente autónomo. A partir de ahí sí cabe discutir qué se protege cuando se protege una película, qué riesgos se consideran valiosos, qué invenciones de forma enriquecen el patrimonio común de las imágenes y qué obras amplían de verdad la experiencia sensible de una comunidad.

Porque la cultura, entendida con alguna seriedad, no es un adorno ni una coartada. Es un cultivo gradual de la sensibilidad, del conocimiento y de la inteligencia perceptiva. También es memoria de las formas. Aprender a ver cine forma parte de ese proceso. Significa reconocer que existen modos muy distintos de organizar una imagen, de trabajar el tiempo, de sugerir sin subrayar, de introducir ironía sin moraleja, de eludir la literalidad sin caer en la confusión. Significa también abrirse a tradiciones cómicas, a cinematografías europeas y de otros lugares, a herencias formales de distitnos registros que amplían el mundo en vez de reducirlo y dan herramientas a los ciudadanos para comprenderlo mejor. El cine, al fin y al cabo, es uno de los lenguajes universales de la modernidad.

De ahí que la defensa de las ayudas públicas deba ir acompañada de una exigencia mayor. No menos criterio, sino mejor criterio. No menos debate, sino razones más sólidas. No menos responsabilidad en quienes deciden, sino una responsabilidad más visible, más argumentada y más expuesta al examen público. Una política cinematográfica digna de ese nombre no puede limitarse a repartir fondos ni a invocar consignas edificantes. Tiene que contribuir a formar espectadores, a su afbatelización audiovisual y a la vez a sostener una tradición viva de imágenes más allá de lo criterios de mercado.

Ver una versión extensa y más matizada de esta entrada en:

La polémica de las ayudas al cine: «politización», ideología y trampa cultural

La polémica del Guernica

A pesar de los argumentos técnicos del Ministerio de Cultura y del Museo Reina Sofía, que a estas alturas resultan algo rutinarios y poco persuasivos, cuesta aceptar que la discusión sobre el destino del Guernica deba cerrarse apelando únicamente a su fragilidad material o a la inercia institucional. La verdadera «catetada», a mi juicio, adopta dos formas simétricas. La primera consiste en dar por natural e indiscutible que la obra permanezca para siempre en Madrid, como si su instalación en el centro político y administrativo del Estado agotara su sentido histórico. La segunda, apenas más sofisticada, consistiría en trasladarla a Bilbao para convertirla en una pieza de prestigio dentro del circuito del gran museo contemporáneo y de la capitalidad cultural vasca. En ambos casos se pierde algo esencial. Se pierde la relación concreta entre la pintura y el lugar cuyo nombre convirtió en emblema universal del horror.

El problema no es meramente territorial ni identitario. Tampoco se reduce a una rivalidad entre ciudades o instituciones. Lo que está en juego es la posibilidad de restituir a la obra una parte de su densidad histórica. Guernica no es una pintura cualquiera de Picasso ni una obra maestra disponible para ser administrada según criterios de centralidad política, de marca museo o de rendimiento turístico. Es una intervención artística nacida de un crimen preciso, de un bombardeo preciso, de una violencia ejercida sobre una población concreta que terminó por adquirir significación mundial. Su fuerza universal procede justamente de esa inscripción material en una historia situada. Arrancarla indefinidamente de ese anclaje equivale, en cierta medida, a neutralizar una parte de su verdad.

Por eso, si alguna vez se reabriera de veras el debate sobre su traslado, el destino intelectualmente defendible no sería Bilbao, sino Gernika-Lumo. Allí la obra recuperaría una relación más intensa con su propio referente histórico. Allí dejaría de funcionar ante todo como tesoro nacional centralizado o como icono museístico de alto rango y volvería a comparecer, también, como imagen de una herida. Esa proximidad no reduciría su alcance universal. Al contrario, lo reforzaría. Hay obras cuya vocación mundial se comprende mejor cuando se las devuelve al lugar desde el que irrumpieron en la historia con cartelas sobre los bombardeos de tantas poblaciones civiles todavía hoy como Líbano o Palestina.

Colaboración del CINIC con A dónde van los desaparecidos y el COLEF

En el blog del CINIC https://blogs.uji.es/cinic/ y en La norma y la imagen https://lanormaylaimagen.blogspot.com/

comenzamos a publicar las colaboraciones entre el Laboratorio de Estudios sobre Violencia en la Frontera (LEVIF, de El Colegio de la Frontera Norte), A dónde van los desaparecidos y el Centro de Investigación La Norma y la Imagen Contemporánea (CINIC).

Abrimos la sección “Frontera de ausentes” fortalezas y límites de las disciplinas artísticas y los campos académicos, para tratar el tema de la desaparición y otros que atraviesan este fenómeno, con textos ensayísticos y de creación literaria.

En esta crónica, Jesús Pérez Caballero (enlace abajo) narra la captura y liberación de cuatro personas, sucedidas en 2011 entre Durango y Zacatecas. 

Un mal parecido: Captura y liberación

El límite del campo: Textos sobre la idea de desaparición y similares (I)

Jesús Pérez Caballero/ COLEF en A dónde van los desaparecidos 

Ópera en el Tribunal: Scalia/Ginsburg y el raro don de la amistad

Scalia/Ginsburg es una ópera cómica de 2015 —revisada en 2017— compuesta y escrita por Derrick Wang, y gira en torno a una relación tan pública como privada: la de los jueces del Tribunal Supremo de Estados Unidos Antonin Scalia y Ruth Bader Ginsburg. A Ginsburg le pareció «un sueño hecho realidad». La obra no tardó en circular con la soltura de aquello que toca una fibra: se emitió a escala nacional por radio en Estados Unidos, se representó dentro y fuera del país y llegó incluso a escenarios vinculados a Carnegie Hall.

Lo que la ópera pone en juego no es solo un duelo de caracteres, sino una coreografía de contrastes. Scalia aparece con su temperamento ruidoso, expansivo, casi teatral; Ginsburg, en cambio, se presenta con una sobriedad que no es timidez, sino precisión. El libreto hace oscilar la balanza entre sus desacuerdos a la luz del día —esas discrepancias que se leen en votos particulares, titulares y controversias— y la amistad que, a puerta cerrada, desmiente el cliché de la enemistad inevitable. Como si el derecho fuese, también, una forma de dramaturgia: la escena pública exige fricción; la escena íntima permite humanidad.

Hay además un tercer personaje, silencioso y decisivo: la ópera misma. Scalia y Ginsburg compartían una pasión genuina por el género. Cenaban con frecuencia y asistían juntos a funciones; y no solo como espectadores, sino también con un guiño casi improbable: participaron como figurantes en una producción de Ariadne auf Naxos (Washington National Opera, 1994). Esa imagen —dos jueces, dos filosofías constitucionales, dos temperamentos, y una misma sala— dice mucho sobre una posibilidad que hoy parece exótica: la de disentir sin convertir el desacuerdo en devastación moral.

La historia de la composición tiene algo de parábola contemporánea. Wang, formado en música (Harvard y Yale) y, al mismo tiempo, estudiante de Derecho cuando comenzó a escribir la obra, decidió dramatizar lo que tantos daban por irreconciliable: opiniones divergentes, amistad cercana y un entusiasmo compartido por la ópera. En 2013 llegó a presentar fragmentos ante los propios Scalia y Ginsburg en el Tribunal Supremo, como quien somete una hipótesis al tribunal de los hechos —pero con partitura. Incluso el título encierra un pequeño comentario institucional. Cuando le preguntaron a Ginsburg por qué el nombre de Scalia va primero en Scalia/Ginsburg, respondió que, además de «sonar mejor», en el Tribunal todo se rige por la antigüedad. 

Wang ha descrito el concepto subyacente como «precedente operístico»: palabras y música citan, de manera constante, fuentes jurídicas y operísticas como lo haría una opinión judicial. Es una idea deliciosa y, a la vez, seria: la obra funciona como un texto que argumenta mientras canta, como si la cita —ese gesto tan propio del derecho— pudiera traducirse en motivo musical. Scalia entra con un aria de furia cuyas convenciones del siglo XVIII evocan su originalismo; Ginsburg, en cambio, inaugura su línea vocal transformándose, deslizándose del mundo operístico al jazz, al góspel y al pop, en consonancia con su defensa de una Constitución «viva», capaz de evolucionar. El argumento mezcla teoría constitucional —originalismo frente a constitucionalismo evolutivo— con referencias a decisiones emblemáticas del Tribunal Supremo, y teje su tejido musical con ecos de Handel, Mozart, Rossini o Bellini, pero también con Verdi, Puccini, villancicos, «The Star-Spangled Banner» y jazz.

Quizá el punto más sugerente de Scalia/Ginsburg no sea su ingenio —que lo tiene— sino su propuesta ética y estética: la posibilidad de que dos visiones opuestas del mundo compartan un idioma común sin que una deba exterminar a la otra. En tiempos de bandos, la amistad aparece como una práctica difícil: no sentimental, sino disciplinada; no ingenua, sino deliberada. Una amistad «nada peligrosa», sí, porque su peligro —si lo hay— es otro: amenaza el negocio de la polarización, ridiculiza el cliché de que solo se puede convivir con el igual, y recuerda algo elemental que a menudo olvidamos: que el desacuerdo, cuando no se convierte en odio, puede ser incluso una forma de respeto.

Más sobre Ginsburg y Scaila

Extracto de La saludable amistad entre dos jueces de tendencias opuestas por Juan Meseguer: 

En un momento en que la discusión de ideas diferentes es vista como una forma de agresión, la amistad entre el juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos Antonin Scalia, de tendencia conservadora, y su colega Ruth Bader Ginsburg, progresista, queda como ejemplo de que es posible discrepar sin atribuir intenciones maliciosas al adversario.

La amistad entre Scalia y Ginsburg comenzó en los años ochenta, cuando coincidieron en el Tribunal de Apelaciones para el Circuito del Distrito de Columbia. De ahí, dieron el salto al Supremo: Scalia, en 1986, a propuesta de Ronald Reagan; y Ginsburg, en 1993, nombrada por Bill Clinton.

En un país tan polarizado como EE.UU., llama la atención que dos jueces de tendencias opuestas reunieran a sus familias para celebrar juntos el fin de año. De esa amistad y de su pasión común por la ópera deja constancia la ópera cómica Scalia/Ginsburg, estrenada el pasado verano en el Festival Castleton de Vermont.

Los puntos en común no excluían los desacuerdos. Scalia era partidario de interpretar la Constitución y sus enmiendas de forma más literal (“textualismo”) y según el significado público que tenían las palabras en el momento en que fueron promulgados los textos (“originalismo”). Ginsburg, en cambio, defiende una interpretación evolutiva de la Constitución, que permite adaptar el texto constitucional a las realidades de la sociedad contemporánea.

Para Scalia, la acomodación de la ley fundamental a los tiempos actuales corresponde hacerla al pueblo, a través de una reforma constitucional aprobada en el parlamento, no a los jueces. “El problema de una Constitución viva –decía– es que alguien tiene que decidir cómo crece y cuándo se han de añadir nuevos derechos. En una democracia, esta responsabilidad es demasiado grande como para endosársela a 9 jueces. O incluso a 30”. Por eso, en alguna ocasión reprochó a sus colegas: “Esto no es interpretar la Constitución, sino crear una nueva”.

El choque entre estas dos formas de interpretar la Constitución se puso de manifiesto en cuestiones particularmente polémicas: a diferencia de Ginsburg, Scalia se oponía a facilitar el aborto, a legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo o a la discriminación positiva para favorecer a las minorías.

La libre confrontación de ideas entre ambos jueces se plasmaba en un debate civilizado dentro del tribunal. A la muerte de Scalia, Ginsburg elogió que los votos particulares de su colega le ayudaban a afinar sus argumentos cuando le tocaba a ella redactar la sentencia: “El juez Scalia acertaba a ver los puntos débiles (…) y me daba justo lo que necesitaba para reforzar la opinión de la mayoría”.

Scalia era partidario de interpretar la Constitución según el significado que tenían las palabras en el momento en que fue promulgada; Ginsburg defiende su interpretación evolutiva

Irin Carmon, coautora de una biografía sobre Ginsburg, recoge en un reciente artículo otra opinión elocuente sobre Scalia: “Por más que te pudieran molestar sus enérgicas discrepancias –explica la jueza–, era tan absolutamente encantador, tan divertido, a veces tan explosivo, que no podías evitar pensar: estoy orgullosa de que sea mi amigo y compañero de trabajo”.

Pero Scalia también tenía detractores. Llama la atención el moralismo de la nueva generación de la izquierda: “El juez Scalia no es encantador. Simplemente es mezquino”, dice un artículo publicado en Slate. Y otro: “Como progresista estás en tu derecho a odiar a Scalia (…) Escribió cosas crueles y degradantes sobre grupos enteros de estadounidenses”. Otro articulista salva a Scalia, a costa de endiñarle la mala fama a un compañero del tribunal, Samuel Alito, al que acusa de una “sutil malicia”.

A diferencia del tono empleado por Ginsburg, el de estas informaciones periodísticas refleja la tendencia actual a sustituir los debates de ideas por los juicios de intenciones: el adversario es un inmoral y sus opiniones necesariamente denotan maldad.

A este giro aludía hace poco en El País Benito Arruñada, catedrático de la Universidad Pompeu Fabra. En vez de presuponer que los partidarios de ideologías rivales aspiran –en principio, tanto como los de la propia– a construir una sociedad justa, hoy se tiende a negar su entidad moral. Frente a esta forma de sectarismo, Arruñada recuerda que “no se puede dialogar desde la superioridad moral. Aun menos desde la cosificación del adversario”.

¿qué pasa con baum? de woody allen: literatura y moral

 —En mi interior siento una enorme tristeza por los de mi especie [...] todo lo que hacen es por miedo y pánico, y me gustaría hallar algún resquicio que sirviera de redención y alivio para contribuir a que aceptaran su destino, si no con alegría, al menos sin tanto terror.

— Esa no es tu función como escritor. Por encima de todo, tu objetivo es entretener. Y si a partir de ahí tienes algo importante que decir, perfecto; pero un mensaje que no se transmite de forma amena es la muerte del artista.

Allen, Woody, ¿Qué pasa con Baum? Traducción de Manuel de la Fuente Soler. Alianza Editorial, 2025, pp. 149 - 150.

Mr. Nobody contra Putin: un artículo en TNYT

En ‘Mr. Nobody contra Putin’ un maestro documenta la propaganda bélica en la escuela

por Natalia Winkelman

The New York Times

«Un maestro de primaria en Rusia documenta los esfuerzos del gobierno por inculcar mensajes pro guerra a sus estudiantes.

Un niño con camisa blanca y pantalones de vestir grises apunta a un profesor con una pistola de madera.

Cuando el gobierno ruso empezó a exigir a los profesores que utilizaran un currículo favorable a la guerra, Pavel Talankin captó los resultados. “El amor por tu país no consiste en colgar una bandera”, dice Pavel Talankin, maestro de primaria en Karabash, Rusia, en el documental Mr. Nobody contra Putin. Se trata de tener el valor de decir: “Tenemos un problema”.

Talankin es el héroe de Mr. Nobody, un retrato eficaz de la resistencia de un hombre frente a la política educativa patriótica del presidente Vladimir V. Putin.

Como videógrafo escolar y coordinador de eventos, Talankin es un mentor simpático, conocido por ofrecer a los alumnos un espacio progresista. Pero tras la invasión rusa de Ucrania en 2022, su trabajo cambió. El gobierno empezó a exigir que los docentes impartieran un plan de estudios favorable a la guerra y registraran en video las clases para demostrar su cumplimiento.

Al principio, Talankin ensaya formas discretas de protesta, como poner por los altavoces la versión de Lady Gaga del himno estadounidense, “The Star-Spangled Banner”, en lugar del himno nacional ruso. Encuentra un propósito más definido cuando decide usar sus grabaciones como material para un documental clandestino sobre la propaganda en el aula, y se conecta con David Borenstein, un cineasta documental estadounidense afincado en Dinamarca, que empieza a realizar la película que hoy vemos.

Este enfoque en la disonancia personal de Talankin lo coloca en el centro de una película a la que quizá le habría convenido más subrayar el adoctrinamiento que documenta. El documental intenta elevar la tensión de la historia del maestro envolviendo sus esfuerzos en un clima de peligro, temor o angustia. Pero esos intentos de dramatización resultan mucho menos convincentes que las imágenes en bruto y perturbadoras que Talankin capta, como una escena en la que se instruye a niños pequeños para marchar por un pasillo, como si se estuvieran preparando para la batalla».