Cinematografía del espíritu: una presentación en Bartleby

 

La polémica de las ayudas al cine

El cuadro normativo actual (incluyendo el Anteproyecto de Ley del cine y de la cultura visual) no ofrece una definición sustantiva de cultura cinematográfica, sino que la reemplaza por una serie de signos externos o indicios (desde la aparición de personajes mitológicos a que el guion adapte una obra literaria). Dicho de otro modo, no responde a la pregunta «qué es lo cultural», sino a otra distinta, la de qué rasgos permiten a la Administración tratar una obra como cultural a efectos de ayuda pública.

Defender las ayudas públicas al cine sigue siendo necesario. Resulta difícil imaginar una cinematografía nacional viva, diversa y formalmente arriesgada bajo el mando exclusivo del mercado. Allí donde solo decide la rentabilidad inmediata, muchas películas valiosas quedan expulsadas antes de existir. Desaparecen los proyectos más frágiles, los registros menos previsibles, las búsquedas formales que todavía no tienen público garantizado y, con ellas, una parte decisiva de la experiencia cultural de una sociedad.

Ahora bien, defender las ayudas no obliga a aceptar cualquier justificación. Hace tiempo que cierta ultraderecha y buena parte de la reacción más tosca repiten que toda política pública de apoyo al cine constituye una maquinaria de adoctrinamiento. Esa acusación es intelectualmente pobre y políticamente interesada. El problema real no reside en una supuesta conspiración ideológica. Tampoco puede situarse en los sistemas de cuotas ni en las políticas dirigidas a corregir la infrarrepresentación histórica de las mujeres, cuestión que, por lo demás, cuenta con pleno respaldo constitucional. El problema es más incómodo y más concreto. Nadie ha querido construir con verdadera seriedad un criterio sólido, argumentable y material de evaluación capaz de explicar por qué una obra merece apoyo público y otra no.

La cuestión de fondo tampoco debería formularse desde el presunto derecho del autor a ser financiado. Ese lenguaje, tan cercano al individualismo meritocrático, desplaza el problema hacia un terreno equívoco. Lo que está en juego no es ante todo la recompensa a una trayectoria individual ni la consagración simbólica de una vocación creativa. Lo decisivo es otra cosa, el derecho de la ciudadanía al acceso a la cultura y, más precisamente, a ver las mejores películas posibles. Y ese acceso no consiste únicamente en disponer de productos audiovisuales en una pantalla. Consiste en poder habitar un ecosistema cinematográfico rico, plural, históricamente consciente y formalmente exigente.

Por eso las ayudas deberían pensarse y defenderse mejor dentro de su propio ámbito. No basta con invocar una idea inflada y casi litúrgica de «cultura», como si esa palabra resolviera por sí sola todas las objeciones. Tampoco sirve la vieja partición entre cine comercial y cine prestigioso, tan rudimentaria como engañosa. Lo que hace falta es asumir la especificidad del cine como lenguaje, como forma y como campo relativamente autónomo. A partir de ahí sí cabe discutir qué se protege cuando se protege una película, qué riesgos se consideran valiosos, qué invenciones de forma enriquecen el patrimonio común de las imágenes y qué obras amplían de verdad la experiencia sensible de una comunidad.

Porque la cultura, entendida con alguna seriedad, no es un adorno ni una coartada. Es un cultivo gradual de la sensibilidad, del conocimiento y de la inteligencia perceptiva. También es memoria de las formas. Aprender a ver cine forma parte de ese proceso. Significa reconocer que existen modos muy distintos de organizar una imagen, de trabajar el tiempo, de sugerir sin subrayar, de introducir ironía sin moraleja, de eludir la literalidad sin caer en la confusión. Significa también abrirse a tradiciones cómicas, a cinematografías europeas y de otros lugares, a herencias formales de distitnos registros que amplían el mundo en vez de reducirlo y dan herramientas a los ciudadanos para comprenderlo mejor. El cine, al fin y al cabo, es uno de los lenguajes universales de la modernidad.

De ahí que la defensa de las ayudas públicas deba ir acompañada de una exigencia mayor. No menos criterio, sino mejor criterio. No menos debate, sino razones más sólidas. No menos responsabilidad en quienes deciden, sino una responsabilidad más visible, más argumentada y más expuesta al examen público. Una política cinematográfica digna de ese nombre no puede limitarse a repartir fondos ni a invocar consignas edificantes. Tiene que contribuir a formar espectadores, a su afbatelización audiovisual y a la vez a sostener una tradición viva de imágenes más allá de lo criterios de mercado.

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La polémica de las ayudas al cine: «politización», ideología y trampa cultural

La polémica del Guernica

A pesar de los argumentos técnicos del Ministerio de Cultura y del Museo Reina Sofía, que a estas alturas resultan algo rutinarios y poco persuasivos, cuesta aceptar que la discusión sobre el destino del Guernica deba cerrarse apelando únicamente a su fragilidad material o a la inercia institucional. La verdadera «catetada», a mi juicio, adopta dos formas simétricas. La primera consiste en dar por natural e indiscutible que la obra permanezca para siempre en Madrid, como si su instalación en el centro político y administrativo del Estado agotara su sentido histórico. La segunda, apenas más sofisticada, consistiría en trasladarla a Bilbao para convertirla en una pieza de prestigio dentro del circuito del gran museo contemporáneo y de la capitalidad cultural vasca. En ambos casos se pierde algo esencial. Se pierde la relación concreta entre la pintura y el lugar cuyo nombre convirtió en emblema universal del horror.

El problema no es meramente territorial ni identitario. Tampoco se reduce a una rivalidad entre ciudades o instituciones. Lo que está en juego es la posibilidad de restituir a la obra una parte de su densidad histórica. Guernica no es una pintura cualquiera de Picasso ni una obra maestra disponible para ser administrada según criterios de centralidad política, de marca museo o de rendimiento turístico. Es una intervención artística nacida de un crimen preciso, de un bombardeo preciso, de una violencia ejercida sobre una población concreta que terminó por adquirir significación mundial. Su fuerza universal procede justamente de esa inscripción material en una historia situada. Arrancarla indefinidamente de ese anclaje equivale, en cierta medida, a neutralizar una parte de su verdad.

Por eso, si alguna vez se reabriera de veras el debate sobre su traslado, el destino intelectualmente defendible no sería Bilbao, sino Gernika-Lumo. Allí la obra recuperaría una relación más intensa con su propio referente histórico. Allí dejaría de funcionar ante todo como tesoro nacional centralizado o como icono museístico de alto rango y volvería a comparecer, también, como imagen de una herida. Esa proximidad no reduciría su alcance universal. Al contrario, lo reforzaría. Hay obras cuya vocación mundial se comprende mejor cuando se las devuelve al lugar desde el que irrumpieron en la historia con cartelas sobre los bombardeos de tantas poblaciones civiles todavía hoy como Líbano o Palestina.