La música como fábrica de imágenes: a propósito de «Los columpios pintados de un parque de atracciones», de Mark Fisher

La relación entre música y filosofía es casi tan antigua como la propia filosofía occidental. Desde Platón, la música nunca ha sido entendida como un entretenimiento inocente. En República, su ritmo, sus armonías y sus modos aparecen vinculados a la educación del carácter y a la organización de la ciudad. La música afecta a las disposiciones del alma, forma hábitos y contribuye a determinar qué emociones, conductas y formas de vida parecen deseables. Mucho antes de que existieran las industrias culturales, Platón había advertido ya que una sociedad también se gobierna mediante sus sonidos.

Esta relación explica que un blog dedicado a las normas y las imágenes no pueda desentenderse de la música. Aunque solemos identificar la imagen con aquello que se contempla, la experiencia musical también produce figuras, espacios, movimientos, recuerdos y escenas interiores. Una melodía puede devolvernos a una habitación abandonada, convertir una ciudad en paisaje sentimental o conferir una forma casi visible a una pérdida que no sabíamos expresar.

La obra de W. J. T. Mitchell permite pensar esta dimensión de la música sin reducir la imagen a lo estrictamente visual. Su conocida afirmación de que todos los medios son medios mixtos cuestiona la existencia de artes puramente visuales, verbales o sonoras. Cada medio activa diversas capacidades sensoriales, códigos culturales y operaciones mentales. Incluso una pintura puede convocar voces, ritmos y silencios, del mismo modo que una canción puede generar colores, distancias, cuerpos y secuencias narrativas.

Desde esta perspectiva, escuchar también es imaginar. La música no se limita a ocupar el oído, sino que organiza el tiempo y el espacio de la conciencia. Produce imágenes mentales, aunque estas sean inestables y no puedan fijarse como una fotografía. Mitchell ha estudiado, además, la relación entre sonido, inscripción y resonancia. La llamada imagen sonora puede ser la huella física de una vibración, pero también una forma de repetición y diferencia mediante la cual el sonido deja una impresión en un cuerpo o en una superficie receptora.

No conviene afirmar, sin embargo, que Mitchell desarrolló una teoría sistemática según la cual toda música genera automáticamente una iconografía concreta. Su aportación resulta más sutil. Nos invita a abandonar la idea de medios aislados y a observar cómo se entrelazan percepción, imaginación, lenguaje y memoria. La música interesa a La norma y la imagen precisamente porque desborda la frontera de lo audible. Es una máquina de asociaciones que produce imágenes sin necesidad de mostrarlas y que condiciona, además, nuestra manera de sentir y ordenar la experiencia.

Esta capacidad ocupa un lugar central en la escritura de Mark Fisher. Sus textos sobre música no suelen ser críticas convencionales centradas únicamente en la técnica, la melodía o la interpretación. Fisher escucha en una canción los deseos, bloqueos y fantasmas de una época. La música popular aparece en su obra como un archivo afectivo desde el que es posible reconocer las promesas incumplidas de la modernidad, las transformaciones del deseo y las formas mediante las cuales el capitalismo penetra en nuestra imaginación.

«Los columpios pintados de un parque de atracciones», incluido posteriormente en la recopilación K-punk en caja Negra, parte de la canción «These Foolish Things» y, particularmente, de la versión de Bryan Ferry. El título del ensayo procede de una de las imágenes enumeradas por la letra, junto con fresas silvestres, trenes nocturnos, cigarrillos con restos de carmín o el perfume que permanece en una almohada.

Fisher observa que la persona amada apenas aparece directamente. Su presencia se construye mediante un inventario de huellas, objetos, lugares y sensaciones. El amante surge como una ausencia alrededor de la cual se organiza un collage de recuerdos. No se desea tanto a un individuo completo como el conjunto de afectos que su figura permite reunir.

Para explicar este mecanismo, Fisher recurre al objet petit  lacaniano. El objeto del deseo nunca coincide plenamente con la persona o la cosa concreta que creemos desear. Existe siempre una falta, un vacío que ningún objeto puede colmar definitivamente. La persona amada proporciona una superficie sobre la que se disponen fragmentos de memoria y asociaciones íntimas, aunque ella misma no constituya el centro verdadero de la pasión.

Los columpios pintados, los trenes vacíos, el cigarrillo marcado por unos labios o el perfume suspendido en una habitación funcionan como imágenes afectivas. La canción las ensambla hasta producir la ilusión de una unidad perdida. La música no representa simplemente un recuerdo previo, sino que fabrica retrospectivamente la escena de la pérdida. Da consistencia a algo que quizá nunca existió de manera tan coherente como ahora lo evocamos.

Ahí reside uno de los aspectos más sugerentes del texto. La cultura popular trabaja con restos. Reúne objetos gastados, poses heredadas, sonidos antiguos y emociones reconocibles para construir nuevas constelaciones del deseo. Fisher no desprecia este procedimiento como una falsificación vulgar. Comprende su potencia y se deja fascinar por ella, aunque también identifica su dimensión patológica.

El deseo puede quedar atrapado en un movimiento repetitivo. Busca continuamente nuevos objetos, nuevas imágenes y nuevas intensidades, pero ninguno de ellos resuelve la falta que pone en marcha el circuito. Fisher describe esta lógica mediante la figura del «vampiro yonqui», una subjetividad insaciable que persigue hasta el final una satisfacción siempre aplazada.

La música pop posee así una ambivalencia esencial. Puede abrir mundos, intensificar la percepción y ofrecer un lenguaje para experiencias que carecían de él. También puede devolvernos una y otra vez al mismo circuito afectivo, renovando superficialmente sus objetos mientras conserva intacta la estructura del deseo. La novedad sonora puede ocultar una repetición más profunda.

Por eso el ensayo de Fisher dialoga tan bien con Mitchell. Los «columpios pintados» no son únicamente una frase hermosa dentro de una canción. Son una imagen verbal activada por la música, una escena que el oyente reconstruye y completa. No vemos el parque de atracciones, pero su aparición mental queda ligada a una determinada temperatura emocional. La imagen sonora no ilustra el deseo desde fuera, sino que contribuye a producirlo.

La música demuestra entonces que las imágenes no viven exclusivamente en las superficies visibles. También se forman en la memoria, en el lenguaje, en el ritmo y en la vibración. Nos acompañan incluso cuando cerramos los ojos. Y precisamente porque pueden actuar sin mostrarse, poseen una extraordinaria capacidad para modelar aquello que añoramos, tememos o creemos desear.

Leer a Fisher desde un espacio como La norma y la imagen permite ampliar la pregunta por el poder de las representaciones. Las imágenes no solo nos dicen cómo es el mundo. También configuran los mundos que echamos de menos, los cuerpos que buscamos y las vidas que imaginamos como posibles. Algunas de esas imágenes llegan a nosotros a través de una pantalla. Otras, quizá las más persistentes, comienzan con una canción.

Valie Export: a vueltas sobre la identidad

Valie Export nació en Linz (Austria) en 1940, con el nombre de Waltrud Lehner-Hollinger. Fue videoartista, cineasta y performer. En 1967 decide convertirse en Valie Export. Dos años después sale a la escena pública como marca registrada a través de un pastiche publicitario, "Valie Export-Smart Export".

Ya en esta obra temprana encontramos algunas de las constantes de su obra, como son el tema de la identidad, el cuestionar los medios de comunicación y su afán por destruir la imagen tradicional de la mujer como objeto. Toda su obra está impregnada de interés por el psicoanálisis, por el lenguaje y el vacío existente entre las representaciones mediáticas y la realidad. Con gran audacia y cierto sentido del humor buscaba demostrar el sin sentido de las identidades impuestas, sea por los medios de masas o por la tradición.

En una clave cercana a la filosofía social, Valie Export permite pensar la identidad como una superficie de inscripción conflictiva en la que se cruzan poder, género, mirada y disciplinamiento del cuerpo. Su trabajo desarma la aparente naturalidad de los papeles sociales y muestra hasta qué punto la subjetividad se produce en dispositivos de exposición, vigilancia y codificación simbólica. En ese horizonte dialoga bien con Cindy Sherman, cuyas metamorfosis fotográficas convierten la identidad en repertorio de máscaras culturales, poses heredadas y estereotipos visuales, y también con Gillian Wearing, atenta a la distancia entre rostro social e intimidad, entre autofiguración y mandato colectivo. En las tres hay una sospecha compartida ante la idea de un yo transparente y originario. Lo que aparece es más bien una identidad trabajada por ficciones sociales, por expectativas normativas y por tecnologías de visibilidad que reparten reconocimiento y extrañeza. Desde ahí, su obra puede leerse como una crítica social de gran alcance, porque interroga la manera en que una sociedad fabrica sujetos, reparte vulnerabilidades y convierte el cuerpo en escenario de obediencia, ironía, resistencia y desvío.

Cinematografía del espíritu: una presentación en Bartleby

 

La polémica de las ayudas al cine

El cuadro normativo actual (incluyendo el Anteproyecto de Ley del cine y de la cultura visual) no ofrece una definición sustantiva de cultura cinematográfica, sino que la reemplaza por una serie de signos externos o indicios (desde la aparición de personajes mitológicos a que el guion adapte una obra literaria). Dicho de otro modo, no responde a la pregunta «qué es lo cultural», sino a otra distinta, la de qué rasgos permiten a la Administración tratar una obra como cultural a efectos de ayuda pública.

Defender las ayudas públicas al cine sigue siendo necesario. Resulta difícil imaginar una cinematografía nacional viva, diversa y formalmente arriesgada bajo el mando exclusivo del mercado. Allí donde solo decide la rentabilidad inmediata, muchas películas valiosas quedan expulsadas antes de existir. Desaparecen los proyectos más frágiles, los registros menos previsibles, las búsquedas formales que todavía no tienen público garantizado y, con ellas, una parte decisiva de la experiencia cultural de una sociedad.

Ahora bien, defender las ayudas no obliga a aceptar cualquier justificación. Hace tiempo que cierta ultraderecha y buena parte de la reacción más tosca repiten que toda política pública de apoyo al cine constituye una maquinaria de adoctrinamiento. Esa acusación es intelectualmente pobre y políticamente interesada. El problema real no reside en una supuesta conspiración ideológica. Tampoco puede situarse en los sistemas de cuotas ni en las políticas dirigidas a corregir la infrarrepresentación histórica de las mujeres, cuestión que, por lo demás, cuenta con pleno respaldo constitucional. El problema es más incómodo y más concreto. Nadie ha querido construir con verdadera seriedad un criterio sólido, argumentable y material de evaluación capaz de explicar por qué una obra merece apoyo público y otra no.

La cuestión de fondo tampoco debería formularse desde el presunto derecho del autor a ser financiado. Ese lenguaje, tan cercano al individualismo meritocrático, desplaza el problema hacia un terreno equívoco. Lo que está en juego no es ante todo la recompensa a una trayectoria individual ni la consagración simbólica de una vocación creativa. Lo decisivo es otra cosa, el derecho de la ciudadanía al acceso a la cultura y, más precisamente, a ver las mejores películas posibles. Y ese acceso no consiste únicamente en disponer de productos audiovisuales en una pantalla. Consiste en poder habitar un ecosistema cinematográfico rico, plural, históricamente consciente y formalmente exigente.

Por eso las ayudas deberían pensarse y defenderse mejor dentro de su propio ámbito. No basta con invocar una idea inflada y casi litúrgica de «cultura», como si esa palabra resolviera por sí sola todas las objeciones. Tampoco sirve la vieja partición entre cine comercial y cine prestigioso, tan rudimentaria como engañosa. Lo que hace falta es asumir la especificidad del cine como lenguaje, como forma y como campo relativamente autónomo. A partir de ahí sí cabe discutir qué se protege cuando se protege una película, qué riesgos se consideran valiosos, qué invenciones de forma enriquecen el patrimonio común de las imágenes y qué obras amplían de verdad la experiencia sensible de una comunidad.

Porque la cultura, entendida con alguna seriedad, no es un adorno ni una coartada. Es un cultivo gradual de la sensibilidad, del conocimiento y de la inteligencia perceptiva. También es memoria de las formas. Aprender a ver cine forma parte de ese proceso. Significa reconocer que existen modos muy distintos de organizar una imagen, de trabajar el tiempo, de sugerir sin subrayar, de introducir ironía sin moraleja, de eludir la literalidad sin caer en la confusión. Significa también abrirse a tradiciones cómicas, a cinematografías europeas y de otros lugares, a herencias formales de distitnos registros que amplían el mundo en vez de reducirlo y dan herramientas a los ciudadanos para comprenderlo mejor. El cine, al fin y al cabo, es uno de los lenguajes universales de la modernidad.

De ahí que la defensa de las ayudas públicas deba ir acompañada de una exigencia mayor. No menos criterio, sino mejor criterio. No menos debate, sino razones más sólidas. No menos responsabilidad en quienes deciden, sino una responsabilidad más visible, más argumentada y más expuesta al examen público. Una política cinematográfica digna de ese nombre no puede limitarse a repartir fondos ni a invocar consignas edificantes. Tiene que contribuir a formar espectadores, a su afbatelización audiovisual y a la vez a sostener una tradición viva de imágenes más allá de lo criterios de mercado.

Ver una versión extensa y más matizada de esta entrada en:

La polémica de las ayudas al cine: «politización», ideología y trampa cultural

La polémica del Guernica

A pesar de los argumentos técnicos del Ministerio de Cultura y del Museo Reina Sofía, que a estas alturas resultan algo rutinarios y poco persuasivos, cuesta aceptar que la discusión sobre el destino del Guernica deba cerrarse apelando únicamente a su fragilidad material o a la inercia institucional. La verdadera «catetada», a mi juicio, adopta dos formas simétricas. La primera consiste en dar por natural e indiscutible que la obra permanezca para siempre en Madrid, como si su instalación en el centro político y administrativo del Estado agotara su sentido histórico. La segunda, apenas más sofisticada, consistiría en trasladarla a Bilbao para convertirla en una pieza de prestigio dentro del circuito del gran museo contemporáneo y de la capitalidad cultural vasca. En ambos casos se pierde algo esencial. Se pierde la relación concreta entre la pintura y el lugar cuyo nombre convirtió en emblema universal del horror.

El problema no es meramente territorial ni identitario. Tampoco se reduce a una rivalidad entre ciudades o instituciones. Lo que está en juego es la posibilidad de restituir a la obra una parte de su densidad histórica. Guernica no es una pintura cualquiera de Picasso ni una obra maestra disponible para ser administrada según criterios de centralidad política, de marca museo o de rendimiento turístico. Es una intervención artística nacida de un crimen preciso, de un bombardeo preciso, de una violencia ejercida sobre una población concreta que terminó por adquirir significación mundial. Su fuerza universal procede justamente de esa inscripción material en una historia situada. Arrancarla indefinidamente de ese anclaje equivale, en cierta medida, a neutralizar una parte de su verdad.

Por eso, si alguna vez se reabriera de veras el debate sobre su traslado, el destino intelectualmente defendible no sería Bilbao, sino Gernika-Lumo. Allí la obra recuperaría una relación más intensa con su propio referente histórico. Allí dejaría de funcionar ante todo como tesoro nacional centralizado o como icono museístico de alto rango y volvería a comparecer, también, como imagen de una herida. Esa proximidad no reduciría su alcance universal. Al contrario, lo reforzaría. Hay obras cuya vocación mundial se comprende mejor cuando se las devuelve al lugar desde el que irrumpieron en la historia con cartelas sobre los bombardeos de tantas poblaciones civiles todavía hoy como Líbano o Palestina.

Jia Zhangke en la asignatura Retos actuales del Estado (UJI)

Durante el curso académico 2025-2026, varias sesiones de la asignatura Retos actuales de la Administración Pública y del Estado se dedicaron al estudio de la evolución del Estado y de la Administración Pública en China. En esas sesiones, distintos grupos de estudiantes expusieron varios epígrafes del programa y utilizaron como apoyo la película Still Life (2006) distribuida en España como Naturaleza muerta , de Jia Zhangke, que permitió ilustrar de manera especialmente expresiva los procesos de transformación territorial, económica y social vinculados a la modernización china. El recurso a esta obra cinematográfica facilitó una aproximación más concreta y sensible a fenómenos como el desplazamiento de poblaciones, las grandes infraestructuras públicas, la reordenación del espacio y el impacto humano de determinadas decisiones estatales.

El cine de Jia Zhangke resulta especialmente valioso para comprender la evolución del Estado y de la administración pública en China porque muestra, desde abajo, cómo las grandes transformaciones institucionales penetran en la vida ordinaria. Sus películas no ofrecen una teoría explícita del poder, pero sí un archivo sensible de sus efectos. En ellas aparecen el desplazamiento de poblaciones, la reorganización del territorio, la urbanización acelerada, la desaparición de formas de vida tradicionales y la producción de nuevas subjetividades adaptadas a la economía de mercado.

En Still Life, por ejemplo, la presa de las Tres Gargantas permite observar una intervención pública de escala gigantesca, con toda su mezcla de planificación, promesa modernizadora y coste humano. En The World, el espacio administrado del parque temático sugiere una gobernanza orientada al espectáculo, al consumo y a la circulación controlada. En A Touch of Sin, la violencia dispersa deja ver las fracturas sociales que el crecimiento económico y la racionalidad administrativa no logran absorber del todo.

Por eso, Jia Zhangke ayuda a pensar el Estado chino menos como abstracción jurídico-política que como experiencia material y afectiva. Su cine hace visible cómo la administración pública ordena espacios, tiempos y conductas, y cómo ese proceso produce integración, desarraigo, disciplina y también formas calladas de resistencia.

Colaboración del CINIC con A dónde van los desaparecidos y el COLEF

En el blog del CINIC https://blogs.uji.es/cinic/ y en La norma y la imagen https://lanormaylaimagen.blogspot.com/

comenzamos a publicar las colaboraciones entre el Laboratorio de Estudios sobre Violencia en la Frontera (LEVIF, de El Colegio de la Frontera Norte), A dónde van los desaparecidos y el Centro de Investigación La Norma y la Imagen Contemporánea (CINIC).

Abrimos la sección “Frontera de ausentes” fortalezas y límites de las disciplinas artísticas y los campos académicos, para tratar el tema de la desaparición y otros que atraviesan este fenómeno, con textos ensayísticos y de creación literaria.

En esta crónica, Jesús Pérez Caballero (enlace abajo) narra la captura y liberación de cuatro personas, sucedidas en 2011 entre Durango y Zacatecas. 

Un mal parecido: Captura y liberación

El límite del campo: Textos sobre la idea de desaparición y similares (I)

Jesús Pérez Caballero/ COLEF en A dónde van los desaparecidos 

Ópera en el Tribunal: Scalia/Ginsburg y el raro don de la amistad

Scalia/Ginsburg es una ópera cómica de 2015 —revisada en 2017— compuesta y escrita por Derrick Wang, y gira en torno a una relación tan pública como privada: la de los jueces del Tribunal Supremo de Estados Unidos Antonin Scalia y Ruth Bader Ginsburg. A Ginsburg le pareció «un sueño hecho realidad». La obra no tardó en circular con la soltura de aquello que toca una fibra: se emitió a escala nacional por radio en Estados Unidos, se representó dentro y fuera del país y llegó incluso a escenarios vinculados a Carnegie Hall.

Lo que la ópera pone en juego no es solo un duelo de caracteres, sino una coreografía de contrastes. Scalia aparece con su temperamento ruidoso, expansivo, casi teatral; Ginsburg, en cambio, se presenta con una sobriedad que no es timidez, sino precisión. El libreto hace oscilar la balanza entre sus desacuerdos a la luz del día —esas discrepancias que se leen en votos particulares, titulares y controversias— y la amistad que, a puerta cerrada, desmiente el cliché de la enemistad inevitable. Como si el derecho fuese, también, una forma de dramaturgia: la escena pública exige fricción; la escena íntima permite humanidad.

Hay además un tercer personaje, silencioso y decisivo: la ópera misma. Scalia y Ginsburg compartían una pasión genuina por el género. Cenaban con frecuencia y asistían juntos a funciones; y no solo como espectadores, sino también con un guiño casi improbable: participaron como figurantes en una producción de Ariadne auf Naxos (Washington National Opera, 1994). Esa imagen —dos jueces, dos filosofías constitucionales, dos temperamentos, y una misma sala— dice mucho sobre una posibilidad que hoy parece exótica: la de disentir sin convertir el desacuerdo en devastación moral.

La historia de la composición tiene algo de parábola contemporánea. Wang, formado en música (Harvard y Yale) y, al mismo tiempo, estudiante de Derecho cuando comenzó a escribir la obra, decidió dramatizar lo que tantos daban por irreconciliable: opiniones divergentes, amistad cercana y un entusiasmo compartido por la ópera. En 2013 llegó a presentar fragmentos ante los propios Scalia y Ginsburg en el Tribunal Supremo, como quien somete una hipótesis al tribunal de los hechos —pero con partitura. Incluso el título encierra un pequeño comentario institucional. Cuando le preguntaron a Ginsburg por qué el nombre de Scalia va primero en Scalia/Ginsburg, respondió que, además de «sonar mejor», en el Tribunal todo se rige por la antigüedad. 

Wang ha descrito el concepto subyacente como «precedente operístico»: palabras y música citan, de manera constante, fuentes jurídicas y operísticas como lo haría una opinión judicial. Es una idea deliciosa y, a la vez, seria: la obra funciona como un texto que argumenta mientras canta, como si la cita —ese gesto tan propio del derecho— pudiera traducirse en motivo musical. Scalia entra con un aria de furia cuyas convenciones del siglo XVIII evocan su originalismo; Ginsburg, en cambio, inaugura su línea vocal transformándose, deslizándose del mundo operístico al jazz, al góspel y al pop, en consonancia con su defensa de una Constitución «viva», capaz de evolucionar. El argumento mezcla teoría constitucional —originalismo frente a constitucionalismo evolutivo— con referencias a decisiones emblemáticas del Tribunal Supremo, y teje su tejido musical con ecos de Handel, Mozart, Rossini o Bellini, pero también con Verdi, Puccini, villancicos, «The Star-Spangled Banner» y jazz.

Quizá el punto más sugerente de Scalia/Ginsburg no sea su ingenio —que lo tiene— sino su propuesta ética y estética: la posibilidad de que dos visiones opuestas del mundo compartan un idioma común sin que una deba exterminar a la otra. En tiempos de bandos, la amistad aparece como una práctica difícil: no sentimental, sino disciplinada; no ingenua, sino deliberada. Una amistad «nada peligrosa», sí, porque su peligro —si lo hay— es otro: amenaza el negocio de la polarización, ridiculiza el cliché de que solo se puede convivir con el igual, y recuerda algo elemental que a menudo olvidamos: que el desacuerdo, cuando no se convierte en odio, puede ser incluso una forma de respeto.

Más sobre Ginsburg y Scaila

Extracto de La saludable amistad entre dos jueces de tendencias opuestas por Juan Meseguer: 

En un momento en que la discusión de ideas diferentes es vista como una forma de agresión, la amistad entre el juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos Antonin Scalia, de tendencia conservadora, y su colega Ruth Bader Ginsburg, progresista, queda como ejemplo de que es posible discrepar sin atribuir intenciones maliciosas al adversario.

La amistad entre Scalia y Ginsburg comenzó en los años ochenta, cuando coincidieron en el Tribunal de Apelaciones para el Circuito del Distrito de Columbia. De ahí, dieron el salto al Supremo: Scalia, en 1986, a propuesta de Ronald Reagan; y Ginsburg, en 1993, nombrada por Bill Clinton.

En un país tan polarizado como EE.UU., llama la atención que dos jueces de tendencias opuestas reunieran a sus familias para celebrar juntos el fin de año. De esa amistad y de su pasión común por la ópera deja constancia la ópera cómica Scalia/Ginsburg, estrenada el pasado verano en el Festival Castleton de Vermont.

Los puntos en común no excluían los desacuerdos. Scalia era partidario de interpretar la Constitución y sus enmiendas de forma más literal (“textualismo”) y según el significado público que tenían las palabras en el momento en que fueron promulgados los textos (“originalismo”). Ginsburg, en cambio, defiende una interpretación evolutiva de la Constitución, que permite adaptar el texto constitucional a las realidades de la sociedad contemporánea.

Para Scalia, la acomodación de la ley fundamental a los tiempos actuales corresponde hacerla al pueblo, a través de una reforma constitucional aprobada en el parlamento, no a los jueces. “El problema de una Constitución viva –decía– es que alguien tiene que decidir cómo crece y cuándo se han de añadir nuevos derechos. En una democracia, esta responsabilidad es demasiado grande como para endosársela a 9 jueces. O incluso a 30”. Por eso, en alguna ocasión reprochó a sus colegas: “Esto no es interpretar la Constitución, sino crear una nueva”.

El choque entre estas dos formas de interpretar la Constitución se puso de manifiesto en cuestiones particularmente polémicas: a diferencia de Ginsburg, Scalia se oponía a facilitar el aborto, a legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo o a la discriminación positiva para favorecer a las minorías.

La libre confrontación de ideas entre ambos jueces se plasmaba en un debate civilizado dentro del tribunal. A la muerte de Scalia, Ginsburg elogió que los votos particulares de su colega le ayudaban a afinar sus argumentos cuando le tocaba a ella redactar la sentencia: “El juez Scalia acertaba a ver los puntos débiles (…) y me daba justo lo que necesitaba para reforzar la opinión de la mayoría”.

Scalia era partidario de interpretar la Constitución según el significado que tenían las palabras en el momento en que fue promulgada; Ginsburg defiende su interpretación evolutiva

Irin Carmon, coautora de una biografía sobre Ginsburg, recoge en un reciente artículo otra opinión elocuente sobre Scalia: “Por más que te pudieran molestar sus enérgicas discrepancias –explica la jueza–, era tan absolutamente encantador, tan divertido, a veces tan explosivo, que no podías evitar pensar: estoy orgullosa de que sea mi amigo y compañero de trabajo”.

Pero Scalia también tenía detractores. Llama la atención el moralismo de la nueva generación de la izquierda: “El juez Scalia no es encantador. Simplemente es mezquino”, dice un artículo publicado en Slate. Y otro: “Como progresista estás en tu derecho a odiar a Scalia (…) Escribió cosas crueles y degradantes sobre grupos enteros de estadounidenses”. Otro articulista salva a Scalia, a costa de endiñarle la mala fama a un compañero del tribunal, Samuel Alito, al que acusa de una “sutil malicia”.

A diferencia del tono empleado por Ginsburg, el de estas informaciones periodísticas refleja la tendencia actual a sustituir los debates de ideas por los juicios de intenciones: el adversario es un inmoral y sus opiniones necesariamente denotan maldad.

A este giro aludía hace poco en El País Benito Arruñada, catedrático de la Universidad Pompeu Fabra. En vez de presuponer que los partidarios de ideologías rivales aspiran –en principio, tanto como los de la propia– a construir una sociedad justa, hoy se tiende a negar su entidad moral. Frente a esta forma de sectarismo, Arruñada recuerda que “no se puede dialogar desde la superioridad moral. Aun menos desde la cosificación del adversario”.

¿qué pasa con baum? de woody allen: literatura y moral

 —En mi interior siento una enorme tristeza por los de mi especie [...] todo lo que hacen es por miedo y pánico, y me gustaría hallar algún resquicio que sirviera de redención y alivio para contribuir a que aceptaran su destino, si no con alegría, al menos sin tanto terror.

— Esa no es tu función como escritor. Por encima de todo, tu objetivo es entretener. Y si a partir de ahí tienes algo importante que decir, perfecto; pero un mensaje que no se transmite de forma amena es la muerte del artista.

Allen, Woody, ¿Qué pasa con Baum? Traducción de Manuel de la Fuente Soler. Alianza Editorial, 2025, pp. 149 - 150.

Mr. Nobody contra Putin: un artículo en TNYT

En ‘Mr. Nobody contra Putin’ un maestro documenta la propaganda bélica en la escuela

por Natalia Winkelman

The New York Times

«Un maestro de primaria en Rusia documenta los esfuerzos del gobierno por inculcar mensajes pro guerra a sus estudiantes.

Un niño con camisa blanca y pantalones de vestir grises apunta a un profesor con una pistola de madera.

Cuando el gobierno ruso empezó a exigir a los profesores que utilizaran un currículo favorable a la guerra, Pavel Talankin captó los resultados. “El amor por tu país no consiste en colgar una bandera”, dice Pavel Talankin, maestro de primaria en Karabash, Rusia, en el documental Mr. Nobody contra Putin. Se trata de tener el valor de decir: “Tenemos un problema”.

Talankin es el héroe de Mr. Nobody, un retrato eficaz de la resistencia de un hombre frente a la política educativa patriótica del presidente Vladimir V. Putin.

Como videógrafo escolar y coordinador de eventos, Talankin es un mentor simpático, conocido por ofrecer a los alumnos un espacio progresista. Pero tras la invasión rusa de Ucrania en 2022, su trabajo cambió. El gobierno empezó a exigir que los docentes impartieran un plan de estudios favorable a la guerra y registraran en video las clases para demostrar su cumplimiento.

Al principio, Talankin ensaya formas discretas de protesta, como poner por los altavoces la versión de Lady Gaga del himno estadounidense, “The Star-Spangled Banner”, en lugar del himno nacional ruso. Encuentra un propósito más definido cuando decide usar sus grabaciones como material para un documental clandestino sobre la propaganda en el aula, y se conecta con David Borenstein, un cineasta documental estadounidense afincado en Dinamarca, que empieza a realizar la película que hoy vemos.

Este enfoque en la disonancia personal de Talankin lo coloca en el centro de una película a la que quizá le habría convenido más subrayar el adoctrinamiento que documenta. El documental intenta elevar la tensión de la historia del maestro envolviendo sus esfuerzos en un clima de peligro, temor o angustia. Pero esos intentos de dramatización resultan mucho menos convincentes que las imágenes en bruto y perturbadoras que Talankin capta, como una escena en la que se instruye a niños pequeños para marchar por un pasillo, como si se estuvieran preparando para la batalla».

The Cove: trabajando en clase con ODS

 En la asignatura Retos actuales del Estado y de las Administraciones Públicas del Grado en Gestión y Administración Pública de la UJI se trabajó el documental The Cove (Louie Psihoyos, 2009) como ejemplo paradigmático de obra audiovisual capaz de conectar de forma rigurosa y crítica con diversos Objetivos de Desarrollo Sostenible. El documental, centrado en las matanzas de delfines en la cala de Taiji (Japón) y en la opacidad institucional que rodea a esta práctica, permitió abrir un espacio de reflexión sobre la relación entre políticas públicas, protección medioambiental y transparencia gubernamental.

The Cove se relaciona de manera directa con varios ODS. En primer lugar, con el ODS 14 (Vida submarina), al denunciar el deterioro de los ecosistemas marinos y las amenazas a la biodiversidad. También se vincula al ODS 12 (Producción y consumo responsables), al cuestionar industrias pesqueras que no garantizan sostenibilidad ni trazabilidad. Igualmente, conecta con el ODS 16 (Paz, justicia e instituciones sólidas) a través de su análisis sobre la falta de información pública, la ausencia de rendición de cuentas y las prácticas administrativas que dificultan el control ciudadano. Finalmente, The Cove permite trabajar el ODS 4 (Educación de calidad) debido a su evidente función pedagógica orientada a la sensibilización social y al fomento de actitudes críticas respecto a las políticas medioambientales.

derecho procesal y cultura: una jornada en la UJI

Jornada de Innovación Docente: «Justicia y Cultura: otra forma de aprender derecho procesal»

01/10/2025 | FCJE Fecha: 17 de octubre de 2025

Evento: Jornada de Innovación Docente

Título: «Justicia y Cultura: otra forma de aprender derecho procesal»

Lugar: Salón de actos de la Escuela de Doctorado

Hora: 9.30 h

Dirigido a: profesorado universitario y profesionales del ámbito jurídico; estudiantado del Grado en Derecho, Grado en Criminología y Seguridad y  Doble Grado de Administración de Empresas y Derecho.

La Jornada está reconocida con 0,5 crédito ECTS 

Dirigido por: Christa Madrid

Coordinación: Andrea Planchadell, Ana Beltrán

DP&CULT: Grupo de Innovación Educativa Derecho procesal y cultura

CINIC recominenda: Cámara oscura de la ideología de Sarah Kofman

Cámara oscura de la ideología [1973] de la filósofa francesa Sarah Kofman se publicó por primera vez en España en 1975 por la editorial «Josefina Betancor». Se trata de un libro especialmente interesante para quienes estudian cultura y política porque ofrece herramientas para entender cómo se construyen las ideas que damos por “naturales” en la sociedad. La obra explica que muchas creencias, valores y normas no son simplemente opiniones individuales, sino estructuras que reflejan relaciones de poder y condiciones sociales profundas. Para la filosofía práctica este libro es valioso porque nos muestra que incluso nuestras ideas sobre justicia, libertad o moralidad están atravesadas por procesos simbólicos y deseos inconscientes; no basta con razonar, hay que comprender la trama oculta que organiza nuestro pensamiento. Por eso encaja perfectamente con los temas del blog “La norma y la imagen” (CINIC), que explora las distintas formas en que las representaciones moldean la experiencia cotidiana y la acción política.

En el núcleo de Cámara oscura de la ideología, Kofman desarrolla la metáfora de Marx de la cámara oscura: nuestras ideas sobre el mundo funcionan como una proyección invertida de la realidad social. Es decir, las relaciones materiales, económicas y de poder no se reflejan directamente en la conciencia, sino deformadas, como ocurre con la imagen en una cámara fotográfica. Esta metáfora ayuda a ver que lo que tomamos por sentido común muchas veces está estructurado por fuerzas que no percibimos.

Kofman también cuestiona la manera tradicional de pensar la ideología como un simple error o ilusión. Ella señala que las oposiciones habituales —verdad/falsedad, conciencia/engaño— no son suficientes para entender cómo funcionan realmente las creencias sociales. Incluso Marx y Freud, al buscar un acceso puro a la verdad, caen en la trampa de suponer que existe un punto de vista fuera de toda distorsión. Para Kofman, la ideología es parte de la estructura misma de la conciencia y del lenguaje; no se puede escapar a ella, pero sí se puede analizar y comprender críticamente.

El libro también establece un diálogo con Freud, mostrando cómo los mecanismos del inconsciente (inversión, condensación, desplazamiento) son similares a los mecanismos de la ideología: lo que está detrás de nuestras ideas se disfraza y se presenta de manera invertida o deformada. Esto enriquece la lectura de Marx, porque muestra que la ideología no es solo un fenómeno social, sino también psicológico y simbólico.

En definitiva, Kofman invita a mirar más allá de lo obvio y cuestionar cómo las normas, imágenes y deseos configuran nuestra percepción del mundo. Cámara oscura de la ideología no solo enseña a detectar ilusiones sociales, sino a entender la compleja interacción entre poder, pensamiento y acción, un tema clave para la cultura, la política y la filosofía práctica.

Jane Fonda: una ficha policial del activismo político

El activismo político de Jane Fonda se remonta al tiempo que pasó en Francia en los años sesenta. Un poco más adelante apoyó el movimiento de los Panteras Negras (en la foto junto a Angela Davis) y también en los setenta defiendo distintas reivindicaciones de los nativos norteamericanos. En 1972, viajó a Hanoi para mostrar su repulsa a la guerra de Vietnam. Jane Fonda dio visibilidad a problemas tan distintos como el acoso laboral (Cómo eliminar a su jefe, Nine to five, Higgins, 1980) o el peligro de la energía nuclear (El síndrome de China, James Bridges, 1979) y sobre todo, a problemas de la democracia relacionados con el sistema de explotación capitalista del medio ambiente y la desigualdad economía y social. 

Foto: icónica ficha policial del arresto de Jane Fonda en 1970. Cordon Press

Karate Kid: un recordatorio sociopolítico y cultural

Un recordatorio cultural y sociopolítico: en los ochenta, la clase social era el motor de la trama del cine juvenil.

Era el primer condicionante y a menudo el primer golpe de realidad de luchadores vitales como Ralph Machio en Karate Kid, muy por encima de las llamadas cuestiones de identidad.

Hoy, cuando casi nadie habla de igualdad en un sentido de clase social (de lucha de clases, si se quiere así), la crítica (inteligente y divertida) Hadley Freeman recuerda que hubo un tiempo donde las películas taquilleras dirigidas para jóvenes comprendían los obstáculos y vicisitudes de nacer en una familia con pocos recursos: en Karate Kid, el hijo de una madre soltera intenta sin éxito esconder su pobreza de los chicos más populares de clase, mientras que en Dirty Dancing, «una chica de clase media sale con un chico de clase obrera para horror de su padre progresista» . 

Freeman, Hadley (2015) The time of my life. Un ensayo sobre cómo el cine de los ochenta nos enseñó a ser más valientes, más feministas y más humanos, Barcelona: Blackie Books, p. 217.

Provocar a la masa que está dentro de nosotros

Desde la Política de Aristóteles podemos distinguir ser buena persona de ser buen ciudadano, aunque para el griego la polis sea el espacio material y espiritual de desarrollo de la razón en ambos sentidos. 

«Cívico» y sus derivados proviene de «ciudad» en un sentido exigente con una categoría («ciudadano») que tiene que ver con derechos y deberes de acuerdo con una respetuosa forma de decidir más allá de lo privado, de pensar y de vivir con los otros. A pesar de la oposición partidista a asignaturas de formación cívica (al menos en nuestro país), la ciudadanía debería ser objeto de educación en un sentido jurídico (para conocer las normas jurídicas básicas que regulan la convivencia) y así poder comprender y afrontar los complejos desafíos que la esperan. Aquí la cultura es una herramienta que protege de los populismos, de la xenofobia, del machismo, de los negacionismos. Para Peter Sloterdijk, «la cultura, en el sentido normativo que, hoy más que nunca, se hace necesario evocar, constituye el conjunto de tentativas encaminadas a provocar a la masa que está dentro de nosotros, y a tomar partido contra ella» (1). 

Esta idea de cultura como educación y fortaleza tiene que ver con la obra de escritores, científicos, filósofos, historiadores, artistas y poetas, con Miguel de Unamuno y con Gloria Fuertes, con Mo Yan e Idea Vilariño, con Harriet Taylor y Wole Soyinka, con Averroes y con Mariano José de Larra, con Amin Maalouf y con Ana María Matute, con la música de Bach pero también con Nina Simone, con Emily Dickinson pero también con Nick Cave o PJ Harvey, con colegios públicos y museos gratuitos, con clubes de lectura y bibliotecas, todo el ámbito del artículo 44 de nuestra Constitución (2), que pertenecen al universo semántico de la Bildung (otro término alemán que apunta a la construcción interior) como crecimiento y formación que puede entenderse en clave íntima o civilizatoria. 

Foto: Boubacar Boris Diop.

    (1) Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, trad. Germán Cano, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 99.

    (2) Artículo 44 CE: Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho. Vid., García Cívico, Jesús, «¿Emanciparse de qué? Truffaut de madrugada. Fundamento, obstáculos y eficacia del derecho de acceso a la cultura, Revista Telemática de Filosofía del derecho, núm. 12, 2009, pp. 29-69.

El último tango en París, un escándalo entre dos siglos, de Eva Peydró

Eva Peydró es desde hace tiempo nuestra crítica de cine preferida. Nos hemos alegrado mucho de que haya publicado este ensayo en la colección «Cine y derecho» 

La colección de Tirant lo Blanch es una referencia imprescindible de los estudios sobre cine y derecho, sociedad y derecho, filosofía práctica y derecho y este título supone toda una inyección de modernidad y calidad. 

«El último tango en París, un escándalo entre dos siglos aborda la película dirigida por Bernardo Bertolucci en 1972, desde múltiples perspectivas, en un 50 aniversario marcado por su malditismo. La obra parte de su génesis y de la motivación de Bertolucci para escribir una historia de incomunicación, duelo y exploración de la imposibilidad de los nuevos comienzos, sin el lastre del pasado, para también analizar sus fuentes de inspiración intelectuales y estéticas: el surrealismo de Bataille, el arte de Bacon, la música e incluso el baile. Las constantes del cine del director de Parma emergen en esta película con un valor especial que se detalla y ejemplifica, reivindicando su interés artístico y su significación dentro de su filmografía. 

La contextualización de la película entre las producciones eróticas de la época es necesaria para perfilar su singularidad y la exacta dimensión del componente escandaloso y subversivo para la sociedad de los setenta. Por otra parte, esa mirada al contexto histórico pondera los límites del cine erótico o cine con erotismo, considerando otras películas que fueron clasificadas X en diversos países, pero que fueron proyectadas en pantallas comerciales, como la pornográfica Garganta profunda, El imperio de los sentidos o Cowboy de medianoche.»

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El Bosco: moral religiosa

«Las dos filacterias situadas arriba y abajo del círculo central, con textos en latín extraídos del Deuteronomio (32, 28-29 y 32, 20), advierten de las consecuencias del pecado. La primera, entre los tondos de la Muerte y el Juicio Final, dice así: Gens absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y 32[um]// utina[m] sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]a p[ro]videre[n]t (Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión / si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin). La segunda, entre el Infierno y la Gloria, reza: Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]siderabo novissi[m]a eo[rum] (Yo esconderé mi rostro de ellos: y veré cuál será su fin). La humanidad parece haber perdido la razón y se deja arrastrar por los Pecados Capitales, pero aún no está todo perdido. Cristo, representado en el anillo interior del gran círculo, vigila a los hombres, según indica la inscripción en latín que le acompaña: Cave cave d[omin]us videt (Cuidado, cuidado, Dios está mirando). Los tres textos que figuran en esta obra ponen en relación la omnipresencia de Dios, la libertad del hombre y las consecuencias del pecado. Como en el Carro de heno (P02052), el tríptico incompleto del Camino de la vida o el Jardín de las delicias (P02823), el mensaje que está escrito en la Mesa de los Pecados Capitales es que el Infierno es el destino para los que se alejan de Dios.

El Bosco incluyó en ella cinco círculos. En el centro del mayor de ellos, semejante a un gran ojo o al interior de un espejo cóncavo, se representa a Cristo saliendo de la tumba como Varón de Dolores y mostrando la llaga del costado, en una imagen similar a la que vemos en la misa de san Gregorio en el reverso de la Adoración de los Magos del Prado (P02048). Esa imagen es una llamada al fiel, para que siga el camino que Jesús le indica y medite sobre su muerte en la Cruz para redimir los pecados de los hombres. En el anillo que rodea esta pupila se pintaron finos rayos dorados y a continuación, en el anillo exterior, dividido en siete segmentos de tamaño diferente, el pintor representó los siete Pecados Capitales, todos ellos identificados por una inscripción. El Bosco incorporó aquí situaciones tomadas de la vida cotidiana y personas de distinta extracción social para transmitir su enseñanza moral, y todo ello observado por el ojo de Cristo, que todo lo ve. Pero, con independencia del mensaje que trasmita el pintor con su obra, el modo en que representa algunas de estas escenas, como la de la Gula, le sitúa en los inicios de la pintura de género, que tanta importancia va a adquirir después.

En un lugar privilegiado, determinado por la posición de las dos filacterias y la figura de Cristo, coloca el Bosco la Ira, que ocupa parte del espacio que antes tenían la Soberbia y la Envidia como origen de todos los pecados, y que el artista representa como una riña provocada por la embriaguez en el exterior de una taberna. A continuación, en sentido contrario a las agujas del reloj, se representa la Soberbia como una mujer que se acicala ante un espejo sostenido por un diablo. La Lujuria muestra a dos parejas cortesanas recreándose bajo una tienda, amenizadas por un bufón. La Acidia -o Pereza- la personifica un hombre que duerme ante la chimenea en lugar de entregarse a la oración. La Gula está protagonizada por una familia que come y bebe con avidez. Un magistrado aceptando un soborno es el tema elegido para la Avaricia, mientras la Envidia la encarna una pareja que desea ardientemente el halcón que exhibe ante ellos un hombre rico, al tiempo que dos perros se pelean por un hueso.

En las esquinas de la Mesa, otros cuatro círculos más pequeños representan las Postrimerías: Muerte, Juicio Final, Infierno y Gloria. La escena de la Muerte se asemeja a la de la Muerte y el avaro de Washington, pero en este caso al protagonista se le está administrando la Extremaunción, y es el ángel el que va a ganar la partida. El Juicio Final remite a la tradición de Rogier van der Weyden, en la que se representa la Resurrección de las almas saliendo de las tumbas. La Gloria muestra a san Pedro acogiendo a estas almas de los bienaventurados en el Cielo, representado como un edificio gótico con brillante fondo de oro. En el Infierno, el Bosco da una versión más personal, con los pecadores recibiendo las penas que merecen.

Debido a que la madera de chopo no puede ser datada mediante dendrocronología, no es posible establecer una datación precisa para esta obra. No obstante, su estilo y la indumentaria que lucen algunos de sus personajes -en particular los sombreros-, confirman que debió llevarse a cabo hacia 1505-10, y que pertenece por tanto a la última etapa de la actividad del Bosco. Aunque la mayoría de los que rechazan la autoría del Bosco toman como punto de partida el testimonio de Felipe de Guevara, que en su Comentario de la pintura, redactado hacia 1560 y publicado por primera vez por Antonio Ponz en 1788, habría dado a entender que la Mesa era obra de un destacado discípulo del maestro sin dar su nombre, el testimonio es ambiguo, y más que a una posible conexión entre este discípulo y la obra del Prado parece referirse al género de pintura al que esta pertenece. Resulta difícil de creer que Felipe de Guevara le dijera a Felipe II, aunque fuera de manera indirecta, a través de un libro (inédito hasta 1788), que la tabla por la que sentía tan gran estima no era un bosco, y de hecho el monarca la seguía considerando como tal cuando la entregó al Escorial en 1574, y todo el tiempo que la tuvo en sus aposentos hasta su muerte. Más aún, en ese momento Felipe de Guevara no distinguía ya los originales del Bosco de las copias, si juzgamos que consideraba de mano propia del maestro el ejemplar del Carro de heno que sus herederos vendieron a Felipe II en 1570 y que hoy, gracias a la documentación técnica, sabemos que es una copia del original del Prado. El monarca entregó esta obra al Escorial en 1574, donde permanece en la actualidad.

Además, la Mesa de los Pecados Capitales lleva la firma del maestro, y todo parece confirmar que no es apócrifa. Las características del dibujo subyacente, con su variedad de trazos, como la que evidencia también el Carro de heno, así como la forma en que está trabajada la superficie pictórica, son similares a las de las obras de la última etapa del Bosco. Por si ello no bastara para afirmar su autoría, la originalísima concepción de la composición, una verdadera invención en la que se está gestando la pintura de género, no podría deberse a ningún discípulo sin nombre; el único que podría haber estado casi a su altura es el segundo Bosco, Pieter Bruegel el Viejo (h. 1525/30-1569).

En cuanto a la procedencia de la obra, se ignora quién fue su primer propietario, a dónde la destinó y el uso que hizo de ella. A juzgar por el testimonio de Felipe de Guevara en su Comentario de la pintura, estaba en poder de Felipe II antes de 1560. Se desconocen las circunstancias relativas a su adquisición, pero cabe suponer que, o bien pasó a sus manos mientras estuvo en Flandes, o bien la mandó adquirir allí. Tampoco se sabe el lugar donde la dispuso el monarca antes de enviarla al Escorial en 1574»

Silva, Pilar, 'El Bosco. Mesa de los Pecados Capitales' En:. El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p.n.40 302-312

 

Arte social en Bilbao: Barbara Kruger: Another day. Another night.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la primera retrospectiva completa en España de la artista estadounidense Barbara Kruger, quien ha seducido al público a lo largo de más de cinco décadas con una obra audaz que incita a la reflexión. Esta exhaustiva muestra explora cómo Kruger utiliza el poder de las palabras y las imágenes para cuestionar las estructuras que configuran nuestras vidas: la identidad, el deseo, la verdad y el control.

Desde el inicio de su carrera, Kruger ha abordado críticamente cómo funciona el lenguaje en los medios de comunicación, en la política y en nuestros diálogos internos. Inspirándose en las estrategias visuales de la publicidad, emplea frases concisas y asertivas para componer textos en blanco y negro remarcados en rojo o verde; pero, en lugar de vender productos, sus obras reivindican un pensamiento crítico. Frases como “Tu cuerpo es un campo de batalla” o “Compro, luego existo” se han convertido en referentes culturales que suscitan cuestiones de importancia apremiante sobre el género, el consumo y el poder.

Esta exposición reúne obras que recorren toda su carrera: sus primeras composiciones con imágenes y textos (paste-ups), mensajes impresos en vinilo a gran escala, videoinstalaciones, intervenciones sonoras y piezas de ubicación específica creadas expresamente para el Museo Guggenheim Bilbao. A medida que avanzamos por las salas, el arte de Kruger va desplegándose en los suelos, paredes y pantallas, sumergiéndonos en un ambiente visual y sonoro cargado de intensidad. Su obra no solo pide ser contemplada, sino que induce a experimentar, afrontar y cuestionar.

En diálogo con la propia historia lingüística y cultural de Bilbao, Kruger ha creado obras en español y euskera que exploran cómo la lengua determina quiénes somos y cómo nos relacionamos. En sus propias palabras: “El lenguaje es una fuerza poderosa... y nos define”. En una época en que la información es incesante y la verdad parece cada vez más inestable, el arte de Kruger nos anima a reducir nuestro ritmo, leer con atención y pensar en profundidad. Con un sentido de urgencia, ingenio y precisión formal, nos recuerda que las imágenes hablan, y lo mismo debemos hacer nosotros.

Comisaria: Lekha Hileman Waitoller. Texto y enlace Museo Guggenheim de Bilbao

Pornografía y derechos

Dirigido por Ana Valero Heredia y coordinado por Marta Reig González, acaba de publicarse Pornografía y derechos (Tirant lo Blanch, 2025) un volumen colectivo que trata de forma interdisciplinar (filosofía, estudios de género, crítica cultural y derecho constitucional y penal) el fenómeno de la pornografía.

Introducción: Ana Valero Heredia Marta Reig González

La pornografía en el siglo XXI: Un diagnóstico desde la crítica cultural: Jesús García Cívico

Pornografía y heterodoxia: La libertad artística y el derecho: Marc Carrillo López

Cómo definir los límites a la libertad de creación y difusión del «Discurso pornográfico»: Itzíar Gómez Fernández

Ética y pedagogía sexual en los debates sobre pornografía y consentimiento: Agustín Malón Marco

Perspectivas feministas sobre la regulación de la industria pornográfica: Mar Antonino de la Cámara

Teoría feminista en torno a la mirada masculina (Male Gaze): El cine y la pornografía: Marta Reig González

El derecho a la integridad física y moral de las mujeres en la pornografía: La necesidad de un equilibrio consentido: Mª Elena Rebato Peño

Inteligencia artificial y Deepfakes: Medidas jurídicas ante las nuevas formas de discriminación de género: Maria Esmeralda Bucalo

El libre desarrollo de la sexualidad: Una relectura de los artículos 10.1 y 27.2 CE (más allá de la pornografía): Octavio Salazar Benítez

Repensando el modelo de educación sexual integral. Una medida educativa necesaria para contrarrestar la desigualdad: Maria Teresa Bejarano Franco

Personas con discapacidad, derecho y pornografía: Protección, sexualidad y perspectiva de la creación del producto de consumo: Enrique Belda Pérez-Pedrero

Marta Reig Gonzáles, Ana Valero Heredia y Jesús García Cívico

                         en la presentación de Pornografía y derechos en la Librería Tirant lo Blanch, 7 de abril de 2025

El abstract del primer capítulo dice así: 

«Hay pocos ámbitos que como el de la pornografía requieran tanto de un esclarecimiento previo de su significado y tipología como de un acercamiento cultural desprejuiciado. La amplitud y el dinamismo del ámbito pornográfico, hoy a la luz del llamado «Postporn» aconsejan, según defendemos aquí, la prioridad del análisis propio de la crítica cultural sobre los juicios morales (tanto condenatorios como celebratorios). En lo que sigue, situamos la pornografía como un objeto que evoluciona (o simplemente se transforma) desde una perspectiva histórico social de manera que –abandonada su efímera ubicación allá en los años sesenta y setenta en el terreno de lo que Theodore Roszak denomina «contracultural»– ésta habría sido asimilada por lo que antes llamábamos «establishment» de acuerdo con los procesos de asimilación en la esfera del consumo. El cambio de paradigma permite relacionar la pornografía desde el análisis de la nueva esfera pública,  algunas críticas a las ideas de «diversidad» del marxismo cultural, la «fagocitación» del discurso contra la convención (Marcuse), lo que Eric Sadin llama «el liberalismo de uno mismo» (en lo que toca a la retórica del consentimiento y la esfera individual), del anarquismo capitalista, la mercantilización de esferas de la vida o el nuevo estadio de la «sociedad del espectáculo» de Guy Debord así como con las veloces transformaciones en el ámbito tecnológico. Se proponen algunas claves para abordar el «efecto mimético» de acuerdo con algunos presupuestos de una sociología del cine nacida tras los conocidos análisis de Marshall McLuhan sobre la relación entre medios y mensajes para terminar con un epígrafe de tono evaluativo y propositivo.»

Sin noticias

 Antes del deshielo de la Rusia soviética, la prensa local cotidiana estaba dominada por dos títulos: Pravda («la verdad») e Izvestia («las noticias»), que eran en realidad los voceros del partido comunista. 

El humor moscovita insinuaba que en «La verdad» no podía encontrarse ninguna noticia y que en «Las noticias» no había ninguna verdad.

Imágenes de nazis en América

Sobre los nazis en el gobierno de Estados Unidos o cómo la vida imita al arte más que el arte a la vida:

Ayer pudimos estar en la Filmoteca Valenciana en el primer pase del oportuno ciclo que durante del mes de febrero homenajea al  actor inglés Peter Sellers (1925–1980) con motivo del centenario de su nacimiento.

En el momento en que el brazo del doctor Strangelove, el asesor nazi del gobierno de Estados Unidos, parece cobrar vida propia para hacer el saludo de los criminales seguidores de Hitler, se escuchó un inteligente y atemorizado rumor en la sala.

Foto: el gran Peter en Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?(Kubrick, 1963).

Quitar la tierra bajo los pies: No other land

Yo me considero un cosmopolita crítico. Tengo alergia a todos los nacionalismos, a los esencialistas de «las culturas», a los antropólogos trasnochados, a la música finto rock, la new wave italiana, il free jazz punk inglés y la monserga africana pero también al modelo de globalización neoliberal y siento simpatía por los palestinos contrarios a Hamas, por los israelíes contrarios a Netanyahu, por los críticos de cine norteamericanos judíos de izquierda, esa esperanza para una paz justa, y por la gente del delta del Níger abusados por empresas petroleras, por eso entre lo mejor de 2024 a pesar de mi íntima querencia por el terror, la imaginación y el surrealismo incluiré estos dos filmes de temática muy real.

Estas dos pequeñas grandes películas de 2024, formalmente muy distintas entre sí, Disco Boy de Giacomo Abbruzzese y No other land de Brasel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham y Rachel Szorn tratan sobre lo mismo: personas a las que se les arrebata la tierra que tienen bajo sus pies.

Los límites de la justicia y los límites de la representación. Sobre «La zona injusticiable»: extracto de un artículo en la revista mexicana Aequlitas

Desenvueltamente inspirada en la novela homónima de Martin Amis (cuyo primer aniversario de su muerte se cumple en estas fechas), La zona de interés (Glazer, 2023) permite tanto retomar la reflexión moral y estética sobre los límites de lo representable como actualizar el viejo debate filosófico jurídico sobre los límites (aquí quizás «limitaciones») de la justicia cuando aborda lo que el jurista argentino Carlos Nino o el filósofo Richard Bernstein (entre otros) trataron como aporías procesales del «mal absoluto» y que aquí llamaremos tentativamente «zona injusticiable».

La película ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes sigue a través de desasosegantes paseos por el extrarradio del Läger y un dispositivo de «cámaras ocultas» que apunta a la puesta en escena de un reality del tipo Gran Hermano (ángulos improbables, desvelamiento de la intimidad, siniestras perspectivas panópticas del hogar), la vida familiar de Rudolf, Hedwig Höss y los hijos del comandante de Auschwitz-Birkenau en la casa adyacente al campo de exterminio.

Sobre lo primero –los límites de lo representable– creo que el primer acierto de la que se erige ya como una de las mejores películas del siglo XXI es su posicionamiento intersticial entre el imperativo moral de Georges Didi-Huberman de mostrar la «elocuencia del mal», de romper con el aislamiento del horror (en el ensayo Imágenes pese a todo) y la elegante poética de Claude Lanzmann quien en la monumental Shoah (1985) defendió la idea de lo inenarrable y optó éticamente por aproximarnos indirectamente al desastre a través de los testigos de los trenes que conducían a la aniquilación. 

Si recordamos el núcleo de la conocida discusión, tanto para Lanzmann como para el psicoanalista Gérard Wajcman, la singularidad ontológica del horror nazi hacía que cualquier intento de representación (de lo que ocurrió dentro de Auschwitz) solo pudiera funcionar como velo, como falso acceso al conocimiento (el principal error de Spielberg en la bienintencionada La lista de Schindler): si se puede ver, seguir manteniendo la mirada y una vida «normal» es que la representación falla en algún punto. Para, Wajcman, el psicoanalista francés, la shoah era irrepresentable por inimaginable: «el objeto impensable por excelencia».

Frente a la tesis de lo inenarrable, el historiador de arte Didi-Huberman invitó a imaginar, a no dejar de imaginar. Llamó a atender a los «cuatro trozos de película arrebatados al infierno», a estudiar las imágenes del horror: la cremación en pozos al aire  libre de cuerpos inertes tras pasar por el proceso de gaseado, mujeres en un bosque de abedules en dirección a cámara, instantáneas por encima del cifrado («solución final», «zona de interés») temerariamente mantenidas «vivas» por miembros de un Sonderkommando (encargados de recoger y  limpiar de restos humanos las cámaras de gas) el verano de 1944. Para Didi-Huberman, las rudimentarias fotografías supervivientes ofrecían la posibilidad de imaginar lo inimaginable o de mostrar la realidad del mal allá donde la palabra encuentra su final.

Pues bien, la opción del director británico Jonathan Glazer –entre los límites de la imaginable y el imperativo de imaginar, entre la imposibilidad de representar y el mandato de contar– es la de elidir el interior del campo y recorrer a través de una terrible semiótica de la gran matanza, la forma en que esta salpica y humea, la manera en que la aniquilación resuena en el exterior. Comenzando por el jardín al otro lado, ese que cultiva la señora Höss (en interpretación excepcional, por malsana, de Sandra Hüller) y terminando por los vericuetos (semejantes a un laberinto de ratas) en los bajos del hogar de los nazis. 

Nos ensucia la ceniza que baja por el río, nos empaña el humo de los quemados, nos embrutecen los dientes con los que juegan los infantes, intuimos la infidelidad mutua con los esclavos del blanco hogar. Si en El hijo de Saul, (László Nemes, 2015) la mirada subjetiva del Sonderkommando suponía paradójicamente el límite inédito de la representación, Glazer ofrece aquí una cartografía de los signos (mucho más sutiles que el mapa del crematorio circular que llega a colocarse encima de la mesa de «el animal de Auschwitz»): el malsano temblor en el aire, los gritos de los asesinados, el humo de las chimeneas, los restos grises de los muertos que de pronto orillan la bañera, el lavado compulsivo de la señal.

Fue Theodor Adorno (Teoría estética, Dialéctica negativa) quien planteó en toda su profundidad la posibilidad del arte después de Auschwitz. Quizás porque encajan –algo así escribió Ludwig Wittgenstein– en lo que se puede «mostrar» (pero de lo que no se puede hablar) los sonidos de La zona de interés llegan donde el relato de los hechos no puede llegar Y, en ese sentido, lo que consigue su puesta en escena, lo que logran los movimientos animalescos de los perpetradores y las súbitas elipsis de terror glaciar (expresión acuñada probablemente para el Funny Games de Michael Haneke) es que el horror nos salpique, o mejor, que nos repique, que nos hundamos en el espesor culpable de cierto olvido, en la cueva de la ignominia, en el barro, en el légamo pegajoso y negro (un estilema caro al director de Under the skin) de la indiferencia...

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