Desenvueltamente inspirada en la novela homónima de Martin Amis (cuyo primer aniversario de su muerte se cumple en estas fechas), La zona de interés (Glazer, 2023) permite tanto retomar la reflexión moral y estética sobre los límites de lo representable como actualizar el viejo debate filosófico jurídico sobre los límites (aquí quizás «limitaciones») de la justicia cuando aborda lo que el jurista argentino Carlos Nino o el filósofo Richard Bernstein (entre otros) trataron como aporías procesales del «mal absoluto» y que aquí llamaremos tentativamente «zona injusticiable».
La película ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes sigue a través de desasosegantes paseos por el extrarradio del Läger y un dispositivo de «cámaras ocultas» que apunta a la puesta en escena de un reality del tipo Gran Hermano (ángulos improbables, desvelamiento de la intimidad, siniestras perspectivas panópticas del hogar), la vida familiar de Rudolf, Hedwig Höss y los hijos del comandante de Auschwitz-Birkenau en la casa adyacente al campo de exterminio.
Sobre lo primero –los límites de lo representable– creo que el primer acierto de la que se erige ya como una de las mejores películas del siglo XXI es su posicionamiento intersticial entre el imperativo moral de Georges Didi-Huberman de mostrar la «elocuencia del mal», de romper con el aislamiento del horror (en el ensayo Imágenes pese a todo) y la elegante poética de Claude Lanzmann quien en la monumental Shoah (1985) defendió la idea de lo inenarrable y optó éticamente por aproximarnos indirectamente al desastre a través de los testigos de los trenes que conducían a la aniquilación.
Si recordamos el núcleo de la conocida discusión, tanto para Lanzmann como para el psicoanalista Gérard Wajcman, la singularidad ontológica del horror nazi hacía que cualquier intento de representación (de lo que ocurrió dentro de Auschwitz) solo pudiera funcionar como velo, como falso acceso al conocimiento (el principal error de Spielberg en la bienintencionada La lista de Schindler): si se puede ver, seguir manteniendo la mirada y una vida «normal» es que la representación falla en algún punto. Para, Wajcman, el psicoanalista francés, la shoah era irrepresentable por inimaginable: «el objeto impensable por excelencia».
Frente a la tesis de lo inenarrable, el historiador de arte Didi-Huberman invitó a imaginar, a no dejar de imaginar. Llamó a atender a los «cuatro trozos de película arrebatados al infierno», a estudiar las imágenes del horror: la cremación en pozos al aire libre de cuerpos inertes tras pasar por el proceso de gaseado, mujeres en un bosque de abedules en dirección a cámara, instantáneas por encima del cifrado («solución final», «zona de interés») temerariamente mantenidas «vivas» por miembros de un Sonderkommando (encargados de recoger y limpiar de restos humanos las cámaras de gas) el verano de 1944. Para Didi-Huberman, las rudimentarias fotografías supervivientes ofrecían la posibilidad de imaginar lo inimaginable o de mostrar la realidad del mal allá donde la palabra encuentra su final.
Pues bien, la opción del director británico Jonathan Glazer –entre los límites de la imaginable y el imperativo de imaginar, entre la imposibilidad de representar y el mandato de contar– es la de elidir el interior del campo y recorrer a través de una terrible semiótica de la gran matanza, la forma en que esta salpica y humea, la manera en que la aniquilación resuena en el exterior. Comenzando por el jardín al otro lado, ese que cultiva la señora Höss (en interpretación excepcional, por malsana, de Sandra Hüller) y terminando por los vericuetos (semejantes a un laberinto de ratas) en los bajos del hogar de los nazis.
Nos ensucia la ceniza que baja por el río, nos empaña el humo de los quemados, nos embrutecen los dientes con los que juegan los infantes, intuimos la infidelidad mutua con los esclavos del blanco hogar. Si en El hijo de Saul, (László Nemes, 2015) la mirada subjetiva del Sonderkommando suponía paradójicamente el límite inédito de la representación, Glazer ofrece aquí una cartografía de los signos (mucho más sutiles que el mapa del crematorio circular que llega a colocarse encima de la mesa de «el animal de Auschwitz»): el malsano temblor en el aire, los gritos de los asesinados, el humo de las chimeneas, los restos grises de los muertos que de pronto orillan la bañera, el lavado compulsivo de la señal.
Fue Theodor Adorno (Teoría estética, Dialéctica negativa) quien planteó en toda su profundidad la posibilidad del arte después de Auschwitz. Quizás porque encajan –algo así escribió Ludwig Wittgenstein– en lo que se puede «mostrar» (pero de lo que no se puede hablar) los sonidos de La zona de interés llegan donde el relato de los hechos no puede llegar Y, en ese sentido, lo que consigue su puesta en escena, lo que logran los movimientos animalescos de los perpetradores y las súbitas elipsis de terror glaciar (expresión acuñada probablemente para el Funny Games de Michael Haneke) es que el horror nos salpique, o mejor, que nos repique, que nos hundamos en el espesor culpable de cierto olvido, en la cueva de la ignominia, en el barro, en el légamo pegajoso y negro (un estilema caro al director de Under the skin) de la indiferencia...
Extracto de «El cine, en la diana de la violencia política», un artículo de Luis R. Aizpeolea en El País.
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«[...] El cine, por su capacidad de influencia social, fue objetivo preferente de la intolerancia política en España, especialmente en el tardofranquismo y en la Transición. Las salas de exhibición de las películas demonizadas se convirtieron en campo para sus ataques con el lanzamiento de variados artefactos explosivos. Los cines españoles registraron 73 ataques violentos, el 57,55% entre 1974 y 1980. Su inmensa mayoría, el 64,39%, los reivindicó la extrema derecha. ETA protagonizó el 28,77% y la extrema izquierda el 5,48%.
más afectadas fueron las salas de Euskadi y Madrid, seguidas de Cataluña, Castilla y León y Comunidad Valenciana. Películas españolas —como La prima Angélica, de Carlos Saura; Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino; El crimen de Cuenca, de Pilar Miró, y El caso Almería, de Pedro Costa— fueron presa preferente de los ataques ultras. Son algunas conclusiones de la investigación académica de los historiadores Elena Blázquez, Juan Francisco López y el investigador jefe del Memorial de Víctimas del Terrorismo, Gaizka Fernández, recogidas en El cine en el punto de mira. La violencia política contra las salas de cine en España (1966-1992).
El primer atentado fue en 1966 en el cine Urgel de Barcelona con el lanzamiento de un artefacto casero, que provocó la suspensión de la película El barco de los locos, de Stanley Kramer. Fue una represalia, según sus autores, porque la película denunciaba el nazismo y el antisemitismo. Ese año nacieron Fuerza Nueva y Cedade (Círculo Español de Amigos de Europa), que, además de atacar al antifranquismo, reprochaban al Gobierno franquista, influido por los tecnócratas del Opus, el debilitamiento del nacionalcatolicismo.
Tres años después surgió el Pens (Partido Español Nacional Sindicalista), que defendía abiertamente la violencia para alcanzar un Estado fascista, y reivindicaría muchos atentados del tardofranquismo y la Transición. Los investigadores consideran que los indultos que Franco firmó por los seis etarras condenados a muerte por el Proceso de Burgos de 1970 fueron, para los ultras, una prueba decisiva del debilitamiento del régimen. Tras ello, se coordinaron y multiplicaron su violencia contra los movimientos sociales y culturales, como el cine, por su capacidad de difusión y la facilidad de atacar las salas de exhibición, añaden los investigadores.
Su primera actuación, en esta nueva etapa, fue en un cine de Mataró en 1972. Ocho individuos robaron dos proyectores y varias cintas para localizar, fallidamente, El gran dictador de Charles Chaplin, prohibida en España. Semanas después atacaron con un coctel molotov el cine Lisboa de Madrid y un cine de Palencia, que exhibían el documental Hitler, los últimos diez días con imágenes del Holocausto.
En 1974, el Pens destruyó con una bomba incendiaria el cine Balmes de Barcelona. Exhibía La prima Angélica, de Carlos Saura, que inauguraba en España la visión de la Guerra Civil desde el ángulo de los perdedores. El cine Amaya, que la exhibió en Madrid, fue objeto de sucesivas agresiones y del robo de varios metros de dicha película. Blas Piñar, líder de Fuerza Nueva, lo justificó porque “ofendía el 18 de julio”. En esas fechas, el Pens atacó la revista El ciervo y la Gran Enciclopedia Catalana en Barcelona y las librerías valencianas Pueblo y Tres i Quatre.
Jesucristo superstar, de Norman Jewison, calificada por Blas Piñar de “engendro satánico” por su visión de la figura de Jesucristo, tuvo que esperar meses hasta su estreno en España en febrero de 1975 en el cine madrileño Palafox. Ese día, un grupo numeroso, incluidos 15 curas, se concentraron ante el cine rezando el rosario.
Fallecido el dictador e iniciada la Transición, los grupos ultras intentaron revertirla con un aumento de sus ataques. En 1976 se contabilizaron 156 ataques a entidades culturales, incluidos los cines. El primero de la muestra que ofrecen los investigadores fue la sala Martí, de Valencia, atacada con dinamita por la proyección de El gran dictador, de Chaplin. Sufrió incidentes el cine Conde-Duque de Madrid por la proyección de Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, que combinaba música de época con imágenes de posguerra de gran impacto, y fue retirada del cine en Málaga por sus continuas amenazas. Caudillo, también de Patino, proyectada dos años después, fue suspendida tras ser atacada en un cine de Torrevieja. El cine Luchana, de Madrid, sufrió dos ataques por proyectar Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón. El cine Goya de Alcoy (Alicante) fue atacado con una bomba por proyectar La vida portentosa del Padre Vicente, una parodia de San Vicente Ferrer. También cabe reseñar los incidentes en el Festival de Cine de Valladolid en 1978 y en el Minicine-2 de Madrid por la exhibición de La vieja memoria de Jaime Camino [...]».
En Voyage à travers le cinéma français (engañosamente traducida como Las películas de mi vida), Bertrand Tavernier incluye junto a los clásicos franceses L, Atalante (Jean Vigo, 1934), Remous (Edmond T. Gréville, 1935) o La gran ilusión (Renoir, 1937) algunos títulos que ora definen con extrema precisión la anomia de los barrios periféricos como en Max y los chatarreros (Claude Sautet, 1971), ora otorgan una especial dignidad y nobleza a los protagonistas de las tragedias cotidianas como en París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) el film de Jacques Becker, al que Tavernier definió como el cineasta de la decencia moral.
«Por supuesto, Hijos de la noche no es una película acerca de la infertilidad biológica, sino que trata de una infertilidad que hace mucho tiempo diagnosticó Friedrich Nietzsche, cuando percibió que la civilización occidental se movía en dirección al «último hombre», una criatura apática sin grandes pasiones o compromisos, incapaz de soñar, cansada de la vida, que no asume riesgos, que solo busca su comodidad y seguridad, una expresión de tolerancia mutua: «Un poco de veneno de vez en cuando produce sueños agradables. Y mucho veneno al final, para tener una muerte agradable. La gente continúa trabajando, pues el trabajo es un entretenimiento. Mas procura que el entretenimiento no canse. [...] La gente tiene su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche, pero honra la salud. "Nosotros hemos inventado la felicidad", dicen los últimos hombres.
Nosotros, habitantes de los países del primer mundo, encontramos cada vez más difícil imaginar una causa pública o universal por la que estaríamos dispuestos a dar la propia vida. De hecho, la división entre el primer y el tercer mundo tiende cada vez más a la línea de una oposición entre levar una vida larga y satisfactoria llena de riqueza material y cultural y dedicar la propia vida a alguna causa trascendental. ¿No es éste el antagonismo entre lo que Nietzsche llamó nihilismo "pasivo" y "activo"? En Occidente nosotros somos los "últimos hombres", inmersos en estúpidos placeres, mientras que los musulmanes radicales están dispuestos a arriesgarlo todo, implicados en un combate nihilista hasta el extremo de su autodestrucción. Lo que está desapareciendo de forma gradual en eta oposición entre los que están "dentro", los "últimos hombres" que moran en asépticas urbanizaciones cerradas, y los que están "fuera" son las viejas clases medias de siempre. La "clase media es un lujo que el capitalismo no puede seguir permitiéndose". El único lugar en Hijos de los hombres donde una extraña sensación de libertad nos invade es en Bexhill on Sea, una especie de territorio virgen al margen de la omnipresente y sofocante opresión. El pueblo que mantienen sus habitantes, que son inmigrantes ilegales, está aislado por un muro y se ha convertido en un campo de refugiados. La vida prospera aquí entre manifestaciones fundamentalistas islámicas, pero también entre actos de auténtica solidaridad. No debería de sorprendernos que la extraña criatura, el bebé recién nacido, aparezca aquí. Al final del film las fuerzas aéreas bombardean despiadadamente Bexhill on Sea.»
Friedrich Nietzsche,Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza, 1999.
John Gray, Straw Dogs, Londres, Granta, 2003, pág. 161 (trad. cast. : Perros de paja: reflexiones sobre los humanos y otros animales, Barcelona, Paidós, 2003.
Slavoj Zizek. Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales. trad. del inglés: A. J. Antón Fernández. Buenos Aires: Paidós, 2009, 288 pp., págs. 43-44.
"No veo invención más dulce que la anestesia y sin embargo sabemos que hasta ésta cuenta con detractores. Fascinado por los reparos de aquellos que no valoran la posibilidad de mitigar el dolor, cualquier dolor, recuerdo que tampoco el "estado de bienestar" gozó nunca de simpatía universal".
"Hasta en lo que tiene que ver con los vegetales predica todo el mundo con fruición: desde el perverso hasta el histérico"
"No puedo ver películas de James Bond, ni el Wrestling, ni cine de romanos. No puedo verlo por exceso de otredad, esto es, por la misma razón que no podría usted ver algo que no cupiera ser dicho o…pensado."
"Dentro los locos (algunos locos); fuera los ricos, los poderosos, los no diagnosticados."
J. G. Cívico, Aforismos en word, poemas con autoreverse, Valencia, 2012
Con bastante retraso, anoche disfruté con el DVD (creo que soy de los pocos que sigue yendo al video-club) de "The Guard" la poco pretenciosa película de John Michael McDonahgh.
Martin McDonagh, hermano de John Michael, ya protagonizó otro innovador acercamiento al género negro, aportando una mezcla de clacisimo B y humor endiablado: "Escondidos en brujas". La relación de los personajes interpretados por Brendan Gleeson con el delito, la infracción de las normas o las drogas es tan personal e independiente como periférica. Vividor, bebedor, mujeriego pero sobre todo antiautoritario, este cínico sujeto poco convencional e incorrecto resulta al final ser un perfecto agente del orden, un tipo de principios, un auténtico guardián del sentido de la norma. Un curioso redentor del cuerpo policial. Comprometido con lo que realmente importa, el guardián debe, dicho en la forma de Rorty, evitar los actos de crueldad (el dolor, la tortura, el sufrimiento). Los actos de crueldad son lo peor que hay.
El guardián saca la placa cuando realmente hace falta y sólo cuando hace falta; lo hace para evitar el abuso del fuerte sobre el débil. El guardián no es débil con el fuerte, the guard bebe cerveza y hace chistes incorrectos; el guardián combate los turbios tentáculos, los feos negocios del dinero sucio, las estafas del poderoso fanfarrón, del tontilisto sin escrúpulos, de la mafia y de los amigos de la mafia.
Gleeson: un vaquero a la peckimpah, un cínico gary cooper post-crepuscular.
(The Guard, John Michael McDonagh, Irlanda, 2012).
En España se tradujo con tan imaginativo como innecesario esfuerzo como El Irlandés.
Y era impensable poder sobrevivir uno a los
cines (a todos los cines de la juventud, a todos los cines de una sala). Perder
los cines: experiencia propia del tiempo de progreso.
A menudo si necesito escapar a un escenario
respirable acudo a un filme policiaco de tipo posmoderno, un thriller vulgar e
inverosímil, aspirando a habitar en él la casa de uno esos malvados tan bien
educados, viles sofisticados, monstruos de modales impecables amantes de libros
y tertulias.
GARCÍA CÍVICO, Jesús, Aforismos en Word, poemas con auto-reverse, Nijmegen, 2012
Un buen estudiante es aquel que tiene curiosidad. Curosidad por saber cosas, interés por conocer más profundamente las cosas, las relaciones entre las cosas, la sociedad, uno mismo, el mundo y todo eso. Hace poco una buena estudiante me pidió que le recomendara algunas películas en general pues, según me dijo, no conseguía que le interesara el cine (se dormía en el cine) y también que seleccionara unas en concreto que tuvieran como fondo cuestiones que, por estar relacionadas con el derecho, sirvieran también para conocer más profundamente el derecho, las relaciones de las cosas con el derecho, la sociedad, uno mismo, el mundo y todo eso.
Mi relación con el rótulo "cine y derecho" es ambigua: por supuesto aprecio y disfruto el esfuerzo de profesores como Javier de Lucas, Ricardo Manrique, Mario Ruiz, Benjamin Rivaya y algunos otros por incorporar la reflexión sobre el derecho desde el cine. Me parece estupendo, yo mismo tengo un blog (éste) que a veces trata de esas cosas. Sin embargo, como me gusta tanto el cine a veces me sabe mal que el cine sirva para algo, y no sea, como creo que debe ser, una cosa completamente inútil.
Pero quiero ir al grano.
Contagiar una emoción como contagiar un resfriado es tan difícil que apenas me atrevo a compartir aqui la forma en que me enamoré del cine. Lo voy a hacer por si fuera cierto eso de que no somos tan distintos unos de otros y sea este un recorrido que acaso pueda hacer alguien más de la misma forma (algo de lo que cabe dudar).
También incluiré dos títulos que tienen que ver con el derecho y que son películas que dan verdaderas ganas de ser buenos abogados y no canallas sin sensibilidad y sin escrúpulos, listichulos de pelo engominado y bolsillo lleno de billetes marcados.
Creo que la primera película que me contagió un amor profundo por el cine fue "El pequeño salvaje". Tenía 11 años y debió ser tal el contagio que me produjo la serena interpretación de François Truffaut como el pedagogo Jean Itard que hoy cotizo como profesor en la seguridad social.
"El pequeño salvaje", Truffaut, 1969.
En todo caso si hubo un director "contagioso" ese debió ser Alfred Hitchcock. Creo que sus mejores películas son "Vértigo" y "Encadenados" pero a mí las que me provocaron el amor por el cine fueron"Los pájaros", "Pero quién mató a Harry""Con la muerte en los talones". No lo supe entonces, pero desde que encontré en la librería de mi barrio un libro de Truffaut "El cine según Hitchcock"*y ví que este director francés que había interpretado a Itard en mi película preferida también amaba el cine de suspense de Hitchcock, el cine que iba a ver el resto de mi vide seguiría el patrón truffaut-hitchcock, admiración total del primero hacia el segundo, cierto desconocimiento del segundo hacia el primero, películas de suspense terror por parte del primero, homenajes a su maestro por parte de Truffaut pero también películas sobre el amor, sobre el crecimiento (la serie de películas sobre Antonie Doinel interpretadas por Jean Pierre-Leaud,"Los cuatrocientos golpes","Besos robados"...). Es así que me emociona igual una buena película de terror que un buen drama.
"Con la muerte en los talones" (North by northwest, Hitchcock, 1952)
"Besos robados" Truffaut, 1968
Aún siendo yo muy joven, la segunda cadena de televisón programó un ciclo dedicado a un director alemán que se llama Werner Herzog, hoy, treinta años después de ver "El enigma de Gaspar Hauser" (una película con un tema similar a la historia de Victor del Aveiron en "El pequeño salvaje", los niños selváticos), sé que Herzog será siempre mi director preferido. Antes me había quedado infantilmente hipnotizado con "Ciudadano Kane" de Orson Welles en un pase en el programa La Clave y con algunas películas maravillosas de la Universal como la adaptación de James Whale de "Frankenstein" y aún mejor "La novia de Frankenstein" en los años 30, Murnau, Eisenstein, von Stroheim o el cine de Jacques Tourneur para la RKO, la ambigüedad de la mujer pantera, Rosellini, Hawks, las maravillosas películas de Michael Powell.
"Las novia de Frankenstein" James Whale, 1935
Hay películas como "Grupo salvaje" de Sam Peckimpah, "Ladrón de bicicletas" de Vittorio de Sica, "2001: una odisea en el espacio" de Kubrick, "El sirviente" de Losey, "L´Atalante" de Jean Vigo, "Tiempos modernos" o "El gran dictador" de Chaplin, "Una noche en la ópera" de Leo McLarey con los Hermanos Marx, "La regla del juego" de Renoir, "Cantando bajo la lluvia" de Stanley Donen que son tan, tan, pero tan buenas que uno se suma simplemente a la convicción de que están entre las mejores películas de la historia del cine y eso dificulta que ocupen también la lista de sus películas preferidas. Otras dependen de cuándo, cómo o con quién se vieron. Yo las veía siempre solo, así "Cautivos del mal" y "Dos semanas en otra ciudad" de Mankiewicz, "Blow up" de Antonioni, "If..." de Lindsay Anderson, "El baile de los vampiros" de Polansky o "Atlantic City" de Louis Malle son películas que me acompañaron de una forma tan cálida y tan íntima que estarán siempre entre mis preferidas pero no las he vuelto a ver desde hace treinta años asi que no sé si la recomendaría. Desempeñaron un papel, como le gusta a la gente decir.
"Cantando bajo la lluvia" Stanley Donen, 1952
Cuando crecí encontré mis directores personales, es decir algo tan poco intersubjetivo que no lo podría compartir con nadie, responden a mi viejo patrón truffaut-hitchcock y son un estupendo director de terror de serie B, John Carpenter, y un discípulo de Robert Altman que se llama Alan Rudolph: "Asalto a la comisaría del distrito 13" y "La niebla" del primero y "Welcome to LA", "Trouble in mind" o "Elígeme" de Rudolph están entre mis películas, pero sé por experiencia que no opina lo mismo mucha gente.
Estoy subrayando en negrita (en color naranja) las preferencias más comunicables. Ingmar Bergman es otro de mis directores preferidos, pues nadie como él ha sabido iluminar con imágenes la oscura naturaleza de los sentimientos del hombre. Otros directores preferidos son Luis Buñuel, Kenji Mizoguchi o Federico Fellini, pero como veís no todos están en negrita.
"Choose me" Rudolph, 1984 (una de "mis películas", esas que no me atrevería a recomendar a nadie)
Con el tiempo me he dado cuenta de que tengo mi propia teoría sobre qué es una buena película o quién es un buen director: son los que han hecho las películas con excelente técnica, un buen guión, una buena fotografía y todo eso pero sobre todo son películas que están hechas con mucha ilusión y mucho cariño. Si uno ve hoy una película de Wes Anderson o se detiene en la compleja coreografía de una escena de Altman, por ejemplo en "Vidas cruzadas" o en "Gosford Park" notará que lo ha hecho con talento pero sobre todo lo ha hecho dejando muchas horas de su vida en un detalle de la película. En lugar de hacer otras cosas hacía como si lo único importante del universo (como si lo único que hubiera en el universo) fuera un trozo de su película.
Dirigir una escena con un decena de actores entrando y saliendo en el plano no debe ser fácil, en "Gosford Park" Robert Altman hace que se muevan todos como cisnes.
No recuerdo un asesinato más conmovedor.
El cine de Woody Allen tiene todo eso además de una increible inteligencia y elegancia, creo que las mejores películas de este director son "Annie Hall", "Hannah y sus hermanas" y "Todos dicen I love you". En mi juventud hubo películas que me fascinaron como "Paris, Texas" de Win Wenders, "Blade Runner" de Ridley Scott, "Underground" de Emir Kusturicka o"Terciopelo Azul" de David Lynch.
Woody Allen parece haber leído, digerido y luego volcado en sus películas la mejor filosofía del siglo XX y es uno de mis directores preferidos.
"París, Texas" Wim Wenders, 1984. Una de las películas más hermosas de la historia del cine.
En la primera década de este siglo me han encantado películas como "2046" de Wong Kar-Wai, "Control" de Anton Corbijn, "Melancholia" de Lars von Trier o "Paranoid Park" de Gus van Sant.
"2046" de Wong Kar-Wai.
¿Cine y derecho?
A mí me gustó el derecho desde que vi "Vida de estudiante" una serie sobre estudiantes de derecho y disfruto viendo películas de países distintos pero que tienen ese trasfondo común sobre el componente humano de "la norma", así "Rashomon" de Kurosawa, "El último viaje del juez Feng" de Liu Jie, o recientemente "Nadier y Simin: una separación" una estupenda película iraní, pero si tuviera que arriesgarme a recomendar dos películas del tipo "cine y derecho" lo haría con "Matar a un ruiseñor" Robert Mullingan, 1962, una película donde el personaje de Harper Lee interpretado por Gregory Peck, Atticus Finch, se convierte en el mejor icono del abogado íntegro; y "Veredicto Final" de Sidney Lumet, 1982, en la que el abogado interpretado magistralmente por Paul Newman salva su vida precisamente gracias al derecho.
"Veredicto final" Sidney Lumet, 1982.
A todos los que nos gusta el cine mucho, nos gusta mucho hacer listas. Esta es la lista de películas que recomendaría a alguien para que comience a apasionarle el cine.
Lista de películas para contagiar el amor por el cine
1. "Con la muerte en los talones", "Los pájaros", "Quién mató a Harry", Vértigo"... de Alfred Hitchcock
2. "Cantando bajo la lluvia" Gene Kelly, Stanley Donen, 1952
3. "Los cuatrocientos golpes", "Jules et Jim", "El pequeño salvaje" de FrançoisTruffaut
4. "Tiburón", "ET" de Steven Spielberg
5. "Ciudadano Kane" Orson Welles, 1940.
6. "Annie Hall", "Hannah y su hermanas", "Manhattan", "Todos dicen I love you" de Woody Allen
7. "Paris Texas" Wim Wenders
8. "Frankenstein" y "La novia de Frankenstein" de James Whale, 1931.
9. "Amarcord", "8 y medio" o "La dolce vita" de Federico Fellini
10. "Control" Anton Corbijn, 2007; "2046" Wong Kar-Wai, 2005, "Melancholia" Lars von Trier, 2011, "Drive", Windin Refn 2011.
"Drive" de Windin Refn es un thirller muy reciente (demasiado reciente) pero yo creo que figurará entre las mejores películas de la década, por su estilo frio y sofisticado y por la escena del ascensor que ilustra bien eso del enorme cariño y dedicación con que se hacen las buenas películas: "mi película no es un trozo del universo ¡qué va! mi película es todo el universo..."
*"Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1988.
"(...) de acuerdo con la concepción jurídica del realismo jurídico escandinavo, el derecho constituye una determinada de acuerdo con la concepción jurídica del realismo experiencia de lo real en relación con las conductas humanas, que se manifiesta en su cumplimiento efectivo en la sociedad, y que se encuentra sometido, pues, al mismo bagaje antropológico y psíquico que cualquier otro fenómeno humano. Este es el auténtico presupuesto jurídico de la película; el pretexto iusfilosófico que permite a Bergman desplegar su concepción del hombre, en su condición de artista, en relación con lo social y lo jurídico. Y es que El rito es un curioso y aleccionador ejemplo de cine jurídico; más en concreto, de cine procesal. La gran mayoría de las películas procesales vienen a postular la tesis de que el proceso judicial es un escenario de conflictos, emociones, sentimientos y miserias humanos, puesto que este es el pretexto dramático de que se sirven para plantear y contar sus historias. En último término, vienen a igualar derecho y teatralidad como distintos modos de re-presentación, de retóricas en tomo a los asuntos humanos, ubicando ambos discursos (el jurídico y el teatral) en el mismo espacio simbólico. En la película de Bergman, esta tesis viene expresada con gran coherencia, desde los presupuestos teóricos de una de las más pujantes tendencias del pensamiento jurídico contemporáneo: el llamado realismo jurídico escandinavo."
GÓMEZ GARCÍA, Juan Antonio, Revista de Derecho UNED, No 3, 2008, pp. 101-123, p. 121 y 122.
Vid también:
GÓMEZ GARCÍA, Juan Antonio: “El juez como aplicador del derecho según el realismo jurídico escandinavo (a propósito de la película El Rito –Riten, Ingmar Bergman, 1968–)”, en GÓMEZ GARCÍA, Juan Antonio; AGUILERA PORTALES, Rafael Enrique (Coordinadores): Derecho y Política a través de las artes narrativas (Desarrollos didácticos y curriculares). Monterrey (México):CECyTE NL-CAEIP, 2011, pp. 89-110.
Looking at Bioethics through the Lens of Both American and Spanish Films
University of the Basque Country (UPV/EHU), Donostia – San Sebastian, March 11-16, 2012
This is the first time we host this international program in collaboration with Case Western Reserve University. Taught by faculty from CWRU and UPV/EHU this course offers students a cross-cultural perspective on bioethics in the United States and Spain. This course uses the medium of film, complemented by readings in bioethics, film criticism, and medical research, to introduce students to a number of compelling bioethics issues.
Attendance to San Sebastian activities free of charge for IAS-Research members, UPV/EHU researchers and master students.
More info: antonio.casado@ehu.es
VISIT TO SAN TELMO MUSEUM
10:00-11:00 Guided Visit to the Museum (in English)
11:00-12:00 Introductory Film: The Basque Ball (selections)
12:00-13:00 Discussion: Basque culture and history. Debate with Jon Umerez
Monday, March 12
10:00-14:00 Film & Discussion at SS campus: The Sea Inside (at the Sala de Grados)
16:00-18:00 Debate with Koldo Martinez
Tuesday, March 13
10:00-14:00 Film & Discussion at SS campus: Talk to Her (at the Sala Polivalente)
Wednesday, March 14
TRIP TO BILBAO
9:00-12:00 Film & Discussion at Leioa campus: My Life without Me
12:00-13:00 Tour of Medical School, including Arboretum (if weather permits) and Forest of Life
13:00 Lunch at traditional restaurant
15:00-18:00 Visit to Guggenheim Museum
Thursday, March 15
VISIT TO AIETE PALACE (House of Peace and Human Rights Centre)
10:00-13:00 Film & Discussion at SS campus: Wit (at the Sala de Grados)
15:30-16:30 Welcome to Aiete by the Globernance Institute
16:30-18:30 Lightborne + Debate with Jesús García Cívico on Film, Human Rights, and the Law
Jesús García Cívico, presentación "Lightborne: a chiaroscuro film on bioethics"
Friday, March 16
10:00-14:00 Film & Discussion at SS campus: The Diving Bell and the Butterfly (at the Sala de Grados)
How to Get to the Venues:
Sala de Grados / Gradu Aretoa: Philosophy and Education Sciences Faculty, Tolosa Hiribidea, 17, Donostia – San Sebastian. 2nd floor (entrance through central doors).
Sala Polivalente / Erabilera Anitzeko Gela: Philosophy and Education Sciences Faculty, Tolosa Hiribidea, 17, Donostia – San Sebastian. 3rd floor (entrance through the right-hand hall of the building).
San Telmo, Bilbao and Aiete sessions: access by bus to be be announced.
Required Reading:
Bioethics at the Movies, edited by Sandra Shapshay, 2009.
part 3 chapter 12, “She’s DNR! She’s Research!: Conflicting Role-Related Obligations in Wit”
part 5 chapter 19, “Talk to Whom? Redefining Autonomy in Talk to Her.”
Part 5 chapter 20, “Stars and Triangles: Controversial Bioethics in Contemporary Spanish Film.” The Picture of Health: Medical Ethics and the Movies, edited by Henri Colt, Silvia Quadrelli, Lester Friedman, 2011.
part 1 chapter 1, “Frankenstein and the Birth of Medical Ethics”
part 2 chapter 3, “The Ethics of Self-determination”
part 6 chapter 5, “Subject Participation in Research”
part 8 chapter 5, “Do Not Resuscitate Orders”
part 8 chapter 10, “Suicide”
part 9 chapter 5, “Futility of Care”
part 9 chapter 6, “Futility in the NICU” The Diving Bell and the Butterfly: A Memoir of Life in Death, Jean-Dominique Bauby, 1998.
Because you need to read the whole book, it is recommended that you purchase this one: ISBN-10: 0375701214
Encyclopedia of Bioethics 3rd Edition, pp. 278-286, “Bioethics” Journal Articles
A Casado da Rocha, The Diving Bell and the Butterfly, J Med Mov, 2009; 5: 45-46
E. Clave Arruabarrena, The Diving Bell and the Butterfly (2007):
P R Ferguson, Patients’ Perceptions of Information Provided in Clinical Trials, Journal of Medical Ethics, 2002; 28:45-48
A D Gaines and Eric T. Juengst, Origin Myths in Bioethics: Constructing Sources, Motives and Reason in Bioethic(s), Cult Med Psychiatry, 2008; 32:303–327
M J Guerra, Euthanasia in Spain: The Public Debate after Ramon Sampedro’s Case, Bioethics, 1999; V13 Number 5: 66-73.
P Guinan, Bioterrorism, Embryonic Stem Cells, and Frankenstein, Journal of Religion and Health, 2002; 41:305-310
S Joffe, et al, Quality of Informed Consent in Cancer Clinical Trials: a Cross-sectional Survey, The Lancet, 2001; 358:1772-1777
H van den Belt, Playing God in Frankenstein’s Footsteps: Synthetic Biology and the Meaning of Life, NanoEthics, 2009; 3: 257-268
Con Antonio Casado da Rocha de la Universidad del País Vasco
Bonorino Ramírez aborda en "Violaciones en el cine" (Bonorino, P. R., La violación en el cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2011) la cuestión de la repercusión política y social de la representación de la violación, el imaginario que la rodea, las creencias que difunden algunas narraciones de tipo cuasi mítológico o la forma en que los mecanismos narrativos escogidos por según que cineasta refuerzan la postura, la reacción o la adopción crítica por el espectador. «Las narraciones cinematográficas constituyen canales privilegiados para reforzar o cuestionar las creencias o mitos que forman la cultura de la violación», dice Bonorino quien también señala en su libro el valor simbólico de los juicios por violación y las dificultades probatorias en ese tipo de causas. Pero uno de los problemas principales que aborda tiene que ver con la propia representación visual de la violencia sexual, la imagende la violación: ¿hasta qué punto las películas que incluyen escenas explícitas de violación, que hacen de la violación un espectáculo, no contribuyen a naturalizar la violencia sexual contra las mujeres?"
La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) 1928/29, René Magritte, en Los Angeles, County Museum.
Localización: Anuario de filosofía del derecho, ISSN 0518-0872, Nº 26, 2010 (Ejemplar dedicado a: XXII Jornadas de la Sociedad Española de Filosofía Juridica y Política: Viejos temas, nuevos problemas. (Universidad de La Rioja, 26 y 27 de marzo de 2009)) , págs. 231-240.
Sinopsis y un apunte sobre la teoría del derecho:
Frederick Manion (Ben Gazzara), un teniente del ejército, asesina fríamente al presunto violador de su mujer Laura (Lee Remick). Tras su detención, se celebra el juicio. Su mujer contrata como abogado defensor a Paul Biegler (James Stewart), un honrado hombre de leyes. Durante el juicio se reflejarán todo tipo de emociones y pasiones, desde los celos a la rabia, pero también se disecciona en distintas escenas del film las llamadas "dimensiones del fenómeno jurídico": la axiológica, la normativa y la sociológica (lo ha visto muy bien García Manrique en el texto que recomendamos arriba).
En todo caso se trata de uno de los dramas judiciales más famosos de la historia del cine.
A la espera de una tardía, breve y seguro que inncesaria recensión de un texto que nos parece el mejor escrito por aquí sobre estas cosas
B. Rivaya, R. García Manrique, V. Méndez Baiges, Eutanasia y cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2008
Comenzamos una entrada procesada como todo ya mecánicamente y por tanto hospitalaria a la sustracción, a la adicción y al cambio (y si no, al tiempo):
1. Ilustres precedentes literarios del conservador, irracional y algo miedoso imaginario del científico ominipotente
(y un poco loquete) y sus excesos de hybris (valga la redundancia)
Letter 1
To Mrs. Saville, England
St. Petersburgh, Dec. 11th, 17—
You will rejoice to hear that no disaster has accompanied the commencement of an enterprise which you have regarded with such evil forebodings. I arrived here yesterday, and my first task is to assure my dear sister of my welfare and increasing confidence in the success of my undertaking.
I am already far north of London, and as I walk in the streets of Petersburgh, I feel a cold northern breeze play upon my cheeks, which braces my nerves and fills me with delight. Do you understand this feeling? This breeze, which has travelled from the regions towards which I am advancing, gives me a foretaste of those icy climes. Inspirited by this wind of promise, my daydreams become more fervent and vivid. I try in vain to be persuaded that the pole is the seat of frost and desolation; it ever presents itself to my imagination as the region of beauty and delight. There, Margaret, the sun is forever visible, its broad disk just skirting the horizon and diffusing a perpetual splendour. There—for with your leave, my sister, I will put some trust in preceding navigators— there snow and frost are banished; and, sailing over a calm sea (...)
The "monster" demands a date...
Ingeniería genética: (I) Mejor incluso que "Frankenstein", para muchos la obra maestra de James Whale y una de las mejores películas de la historia del cine: "La novia de Frankenstein" James Whale, 1935. Intérpretes: Boris Karloff, Colin Clive, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger. La excelente realización del maestro Whale, la fotografía de J. Mescall, los movimientos de cámara entre la negrura, desplegados en grandes y esmerados decorados; las extrañas y expresivas angulaciones, el increible Dr. Pretorious uno de los grandes "mad doctor" de la historia del cine encarnado magistralmente por Ernest Thesiger. Lástima el cansino paralelismo entre Frankenstein y la historia de Cristo (el inocente perseguido por el pueblo, la "crucificción", etc.) Aquí también la sombra de Pedro es alargada... Idea cívica: (1) El trato que el cine ha dado a la ingeniería genética en sus más rudimentarias y disparatadas formas siempre ha sido muy conservador.
"La isla del doctor Moreau" (The Island of Doctor Moerau, H. G. Wells, 1896). Cuando la novela fue escrita a fines del siglo XIX, la comunidad científica de Gran Bretaña estaba sumida en los debates sobre la vivisección de animales. Incluso ciertos grupos de interés, formaron, para abordar la cuestión, la Unión Británica para la Abolición de la bisección, constituida dos años después de la publicación de la novela.
A propósito de este film un usuario anónimo pero venezolano de algunas de las páginas sobre cine que frecuento escribió: La primera de una serie de adaptaciones cinematográficas de la novela de "La isla del Dr.Moreau", bien oscura en su impronta visual donde vemos cómo el hombre juega a ser Dios creando, donde se manipula la bioética de manera alevosa, donde se busca humanizar lo salvaje paradójicamente con métodos bestiales, donde el animal y la persona se mezclan de manera patológica hasta derivar en mutantes, donde se respira aire a trasgresión científica y algo de referencia a la megalomanía. Una cinta a la que los años le desnudan algunas falencias desde el vestuario y los disfraces con que se dio vida a lo sobrenatural, donde hay algunas sobreactuaciones (en las escenas de lucha), y donde se evidencia la escasez de recursos económicos ... pero donde también en general y a grandes rasgos se nota que es una producción interesante desde los planteos morales polémicos que pone sobre la mesa y desde la lúgubre atmósfera que surgen de los tétricos escenarios isleños y desde la oscura aclimatación visual. En fin, interesante adaptación, sórdida y siniestra en sus planteos bioéticos que emanan de los retorcidos experimentos científicos llevados a cabo por el Dr Moreau. Palabras claves; bioética, doctores locos, medicina ilegal, fauna, monstruos, experimentación científica, exótica isla
(1) Terrible vida sin cuerpo: Johnny cogió su fusil, (Johnny got his gun) Dalton Trumbo, 1971
Johhny got his gun: el infierno de una conciencia impotente
Algunos cortometrajes: Eduardo Chapero-Jackson
A contraluz Título original: A contraluz
Nacionalidad: España Año: 2009 Duración: 64 minutos Género: Drama Color: Color
Director: Eduardo Chapero-Jackson Guión: Eduardo Chapero-Jackson Música: Pascal Gaigne Fotografía: Juan Carlos Gómez Montaje: Iván Aledo, Quique Domínguez y Miguel Ángel San Antonio Intérpretes: Marta Belenguer, Miguel Ángel Silvestre, Macarena Gómez, Samuel Roukin, Sarai Encinas Martín, Mariví Bilbao, Cristina Plazas, Manolo Solo, Sara Párbole, Natalie Press
Trilogía de los cortometrajes de Eduardo Chapero-Jackson compuesta por: Contracuerpo, Alumbramiento y The End.
Fecha de estreno: 26 de Junio de 2009
Cortos de Eduardo Chapero-Jackson que quizás se ajustan en tiempo a una exposición de cuestiones bioéticas en imágenes:
"Contracuerpo", "Alumbramiento y "The End"
Contracuerpo
Protagonizado por Macarena Gómez, el primer trabajo del realizador madrileño retrata a modo de fábula oscura el viaje de una joven que lleva al límite su obsesión: ha preparado su cuerpo para introducirse en un maniquí que será mostrado en el escaparate más visto de la ciudad. Esta obra obtuvo numerosos galardones entre los que destacan Mejor Cortometraje en el Festival Latino de Los Angeles, Mejor Corto Europeo en el Festival de Brest y Mejor Ópera Prima Europea en el Festival d’Angers. Estuvo nominado a los Goya y se estrenó en Competición Oficial en el Festival de Venecia.
El cortometraje ha suscitado el interés de psicólogos y psiquiatras para ser utilizado como elemento terapéutico, formativo y divulgativo. De este modo ha sido proyectado en eventos como el VI Congreso Mundial Sobre Depresión en Mendoza, Argentina; en el Hospital Psiquiátrico de Santiago de Chile; en el Sanatorio Esquerdo de Madrid durante su curso de formación “Anorexia y Bulimia: diagnóstico, tratamiento y prevención”. Ha sido solicitado por otras instituciones sanitarias en España.
El segundo corto se titula "Alumbramiento", donde asistimos a como una familia se enfrenta a la última noche de su miembro más anciano, revelando las diferentes formas de enfrentarse al final de una vida. Atravesando el miedo, uno de ellos guía ese final.
"(...) Alumbramiento, otro corto de 17 minutos, es visualmente austero y agónico, pero con un final de extrema sensibilidad y emoción. La puesta en escena es brillante jugando con pocos elementos y las interpretaciones de todos los actores elevan el producto, con mención especial a Mariví Bilbao, absolutamente sobrecogedora"
Otro asunto Dreyfuss: "Mi vida es mía" John Badham 1981
Una mirada bastante "sana" la de Denys Arcand: "Las invasiones bárbaras", 2003
La chica de un millón de dólares, Eastwood, 2004
La más explícita: el caso de Ramón. "Mar adentro" Amenabar, 2004.
Otra idea cívica: Cuando la cuestión se observa en el interior de un relato el público, el espectador, el lector, el auditorio, etc. se muestra a favor del derecho a una muerte digna: empatizan con el protagonista
(algo de) bibliografía
Benjamín RIVAYA y Pablo DE CIMA, Derecho y Cine en 100 películas. Una guía básica, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004.
-Miguel A. PRESNO LINERA y Benjamín RIVAYA, coords., Una introducción cinematográfica al Derecho, Valencia, Tirant lo Blanch, 2006 (en prensa).
-Juan Antonio GARCÍA AMADO y José Manuel PAREDES CASTAÑÓN, coords., Torturas en el cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004.
-Benjamín RIVAYA, coord., Cine y pena de muerte, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002.
-Javier de LUCAS, Blade Runner. El Derecho, guardián de la diferencia, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002.
-Juan Antonio GARCÍA AMADO, La lista de Schlinder, Valencia, Tirant lo Blanch, 2003.
-Benjamín RIVAYA, Ricardo GARCÍA MANRIQUE, Víctor MÉNDEZ BAIGES, Eutanasia y Cine, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2008.
Texto recomendado:
REVISTA DE BIOÉTICA Y DERECHO
Publicación cuatrimestral | Número 23 - Septiembre 2011 | ISSN 1886-5887
Ricardo García Manrique Profesor Titular de Filosofía del Derecho y Miembro del Observatorio de Bioética y Derecho de la Universidad de Barcelona.
La suerte de la bioética en el cine
En 2005, Mar adentro, la película de Alejandro Amenábar sobre Ramón Sampedro, consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Además, arrasó en los premios Goya y, lo que es todavía más difícil, fue la tercera película más vista en los cines españoles durante 2004, cuando lo habitual es que los primeros puestos de esa lista sean copados por grandes producciones de la potente industria de Hollywood. Ese mismo año Million Dollar Baby fue nominada a siete de esos premios Oscar, de los que obtuvo cuatro de los más importantes: mejor película, mejor director (Clint Eastwood), mejor actriz principal (Hillary Swank) y mejor actor secundario (Morgan Freeman). Y un año antes el Oscar a la mejor película extranjera fue para Las invasiones bárbaras, la película canadiense dirigida por Denys Arcand, que, como las anteriores, también trata de la eutanasia, quizá la cuestión bioética de mayor actualidad en los últimos tiempos. Además, resulta que las tres películas, a las que Benjamín Rivaya ha calificado como “trilogía cinematográfica de la eutanasia”, son muy buenas2.
La trilogía en cuestión es sólo una instancia, aunque muy significativa, de la suerte que la bioética ha tenido en el cine. Otros asuntos propios de su ámbito han sido abordados por películas recientes, a menudo producidas con abundancia de medios, protagonizadas por figuras del star system y destinadas al gran público. Del aborto se han ocupado Las normas de la casa de la sidra (dirigida por Lasse Hallström en 1999, también nominada a siete oscars, de los que ganó dos, uno de ellos para el gran Michael Caine) o El secreto de Vera Drake (dirigida por Mike Leigh en 2004, nominada a tres oscars, aunque no ganó ninguno). En estado crítico (de Sidney Lumet, 1997) se centraba en algunos de los dilemas éticos generados por los cuidados paliativos. La isla (de Michael Bay, 2005) trataba de la clonación humana. Y películas como Blade Runner (de Ridley Scott, 1982) o Yo, robot (de Alex Proyas, 2004) atendían a la más genérica, pero también bioética, cuestión de los límites o de la medida de lo humano.
Podemos decir, pues, que la bioética ha tenido suerte en el cine: ha recibido mucha y buena atención. Una de las razones es de seguro el interés que suscita entre el público: un interés que deriva, por un lado, del desarrollo fulgurante de las nuevas tecnologías biomédicas y de su puesta a disposición de ese público; y, por otro, de la cada vez más perentoria exigencia de respeto de la autonomía individual en situaciones vitales especialmente dramáticas, vinculadas con el inicio y el fin de la vida, una exigencia que se extiende, en general, a toda relación entre los pacientes y los médicos y demás personal sanitario. Otra de las razones es ésta: los problemas bioéticos tienen ciertas características que los hacen especialmente apropiados para el relato fílmico (y, por lo mismo, para el relato literario), hasta el punto de que podemos decir que los problemas bioéticos tienen una naturaleza “narrativa”. De estas características quiero hablar aquí.
La hipótesis que aventuro es la siguiente: los asuntos o problemas que calificamos como “bioéticos” se prestan particularmente bien a una presentación narrada, es decir, a su presentación en el seno de una historia individual, de manera que el problema quede ligado con un contexto, una trama y unos personajes concretos. Sin duda, todo problema moral, en tanto que problema y en tanto que moral, se presta a ese tratamiento, pero, por los motivos que desgranaré a continuación, no en la misma medida que los bioéticos. Ni que decir tiene que ello no significa que la bioética haya de renunciar al enfoque analítico, que es el más apropiado para el tratamiento académico de las cosas; pero comprender los porqués del interés del cine por la bioética puede ayudarnos a captar mejor la naturaleza de la bioética y a sugerir vías de acercamiento a sus problemas que sean más atractivas y más fértiles, bien que modestamente complementarias de esa otra reflexión más abstracta.
Los motivos son otros tantos rasgos o caracteres de los problemas bioéticos: su apertura, complejidad, personalidad o privacidad, radicalidad y principialidad. No es fácil deslindar con precisión unos de otros y, por eso, no ha de esperarse una exposición estrictamente separada de cada uno de ellos.
1. La bioética como campo abierto
La bioética es probablemente el campo más abierto de la ética, tanto por sus límites temáticos, mucho más imprecisos que los de otros campos, como por la indefinición de sus problemas y por la indeterminación de sus soluciones. Por una parte, no estamos seguros de hasta dónde llega lo bioético y, por tanto, dudamos de si las herramientas que han sido especialmente afiladas para la bioética, o sus principios característicos, son de aplicación a ciertos asuntos. ¿Es bioética la ética ambiental? ¿Es una cuestión bioética la de la gestión pública o privada del sistema sanitario? No disponemos de una definición precisa de lo bioético.
Por otra parte, es frecuente que no nos pongamos de acuerdo sobre los términos o dimensiones de los problemas bioéticos. Por ejemplo: discrepamos acerca de si la cuestión de la dispensación de la píldora del día después es una instancia del problema del aborto o tiene que ver más bien con la contracepción. O, a la hora de determinar si el perfeccionamiento humano por vía de las alteraciones genéticas es legítimo y deseable, no estamos seguros de cuáles son las variables a tener en cuenta: ¿la naturaleza humana? ¿El perfeccionamiento? Pero no concordamos a la hora de determinar cuál es esa naturaleza ni tenemos una idea clara de lo que ha de entenderse por un ser humano perfecto3. O, cuando abordamos la cuestión del consentimiento informado, aún dudamos de los roles que han de ser atribuidos respectivamente a la autonomía individual y a la confianza del paciente en el profesional sanitario4. Más allá de todo esto, recuérdese la idea de la dignidad humana. Muchos dirían que es el valor rector fundamental a tener en cuenta cuando se aborda la mayor parte de los problemas que calificamos como bioéticos. Sin embargo, el concepto de dignidad es uno de los más oscuros de la ética5. Algunos han llegado a considerarlo un concepto completamente inútil a estos efectos6.
No es de extrañar, pues, que las soluciones a esos problemas tan imprecisamente identificados lleguen a ser tan distantes entre sí como, sin ir más lejos, lo muestran los ejemplos clásicos del aborto o de la eutanasia. Si los problemas están abiertos en su definición, el rango de posibles soluciones lo está igualmente.
Pues bien, como la bioética es un campo abierto (en sus temas, en sus términos o elementos relevantes, en sus soluciones) se aviene muy bien al abordaje tópico, o puntual, o circunstancial, de sus problemas, al relato de cada uno de ellos como un problema concreto, todavía no clasificado, no categorizado ni aislado, todavía contaminado por todo tipo de ingredientes que aún no sabemos si serán o no relevantes, o en qué medida lo serán. Ese carácter tópico de lo bioético, a su vez, nos ofrece la posibilidad de relatar el problema como una historia individual, con todo lujo de detalles porque todavía no podemos determinar cuáles de esos detalles importan y cuáles no.
Pero, además, la bioética está abierta al futuro de una manera en que no lo están los restantes campos de la ética, debido a su especial conexión con técnicas en pleno desarrollo. De aquí que se preste a la formulación de hipótesis más o menos realistas, a la fantasía, la imaginación y la curiosidad. No ha de extrañar que mucha de la ciencia ficción contemporánea sea lo que podemos llamar ficción bioética, por contraste con la del siglo XIX y parte del XX, asociada con otros progresos como el de los medios de comunicación o el del maquinismo en general (la obra de Julio Verne sería una muestra típica).
2. La complejidad de la bioética
Los problemas bioéticos son problemas complejos. Lo son en tanto que problemas éticos, que involucran concepciones sobre lo bueno y lo correcto, intereses propios y ajenos, públicos y privados, arreglos institucionales y actitudes personales, normas generales y decisiones individuales. En este sentido, la bioética es compleja como lo es cualquier otra parte de la ética. Sin embargo, los problemas bioéticos son complejos también en otro sentido: no son susceptibles de abordaje simplificado, o no en la misma medida en que sí lo son otros problemas éticos.
¿Por qué no pueden simplificarse los problemas bioéticos? Precisamente porque son problemas abiertos: como quedó dicho ya, no somos capaces de identificar con precisión ni la calidad o especificidad de lo bioético, ni las variables relevantes, ni disponemos de un conjunto consistente de soluciones básicas. Nos cuesta captar, comprender, aislar y valorar todas las dimensiones presentes en cada problema, y tanto más cuanto más novedoso o volcado hacia el futuro sea. Incluso el aborto sigue siendo un asunto complejo (al menos para mí), a pesar de que la literatura académica y no académica parece haber diseccionado todos sus elementos relevantes. Con mayor motivo encontraremos complejos aquellos asuntos que son más novedosos o que han sido objeto de replanteamientos novedosos, sea el de la terapia genética, la clonación o la relevancia del consentimiento en los tratamientos médicos.
Lo bioético, por tanto, es complejo no en el sentido de que reúna dimensiones y elementos varios y diversos, sino en el sentido de que resulta difícil, si acaso posible, desentrañarlos o diseccionarlos, porque no poseemos herramientas adecuadas para ello. La complejidad de lo bioético, por eso, la expresa mejor la impotencia del experto que la perplejidad del profano.
Nada mejor, pues, que la presentación cruda del asunto, tal cual tiene lugar, reproduciendo el galimatías lo más fielmente posible y renunciando a determinar qué es lo relevante y qué no lo es. Nada mejor, porque toda presentación simplificada o intelectuamente cocinada corre el peligro del sesgo y de la mala orientación. El relato fílmico, incluso más que el literario, ofrece la imagen, la estampa real, la foto del suceso, y por eso nos atrae, porque en la renuncia a resaltar lo que es importante y lo que no lo es percibimos sinceridad o autenticidad y, sobre todo, verdad. Para ser más precisos: el relato fílmico permite esta aproximación inocente, aunque no la garantiza, porque también permite otras que no lo son tanto: toda filmación o toda fotografía exige la determinación previa del enfoque y del encuadre, y esa determinación lo es de lo que se ve y de lo que no se ve.
Lo misterioso, y lo bioético lo es, permite la reiteración, no cansa. Por eso quizá el cine bélico resulta tan atractivo y un mismo suceso (digamos el desembarco de Normandía o la guerra del Vietnam) permite la representación una y otra vez, si cada vez se nos añade una más de sus múltiples caras. Porque la guerra sigue siendo otro de los misterios de lo ético y no nos cansamos de mirarla, con la prudente distancia que permite la pantalla, para ver si desentrañamos el enigma.
Ejemplos de lo complejo en el cine bioético son la relación entre Rick Deckard y Rachel en Blade Runner, o las cavilaciones del joven protagonista de Las normas de la casa de la sidra en torno al aborto, o el desconcierto de Frank ante la desafortunada situación final de Maggie en Million Dollar Baby.
3. La dimensión intensamente personal de los problemas bioéticos
Cierto que todo problema ético es un problema personal en tanto que entraña la toma de decisiones por parte de los afectados. Pero hay tres sentidos en los que un problema bioético es más personal (más privado, si se quiere): (1) La dimensión biográfica del sujeto implicado es particularmente relevante, porque sólo a la luz de esa peripecia vital concreta puede definirse todo el alcance del problema. (2) La salida que reciba el problema afectará notablemente a la vida del sujeto implicado (el ejemplo de la eutanasia es el mejor en este caso). (3) En consecuencia, la autonomía del sujeto adquiere un valor especial, de manera que en la mayoría de los problemas bioéticos será la autonomía la que haya de prevalecer sobre cualesquiera otras consideraciones. Porque nadie mejor que el sujeto implicado conoce su propia biografía y es capaz de darle un sentido global o unitario, y porque nadie como él sufrirá las consecuencias de la decisión.
En tanto asunto personal que es, no hay que sorprenderse de que la historia de la eutanasia haya sido “una historia de casos concretos”, escribe Víctor Méndez, que también usa el término “novela” para referirse al “elenco de casos famosos relacionados con la eutanasia”7. Los protagonistas de esa novela son, entre otros, Karen Ann Quinlan, Nancy Cruzan, Anthony Bland, Ramón Sampedro, Terry Schiavo, Eluana Englaro… y no sería impertinente añadir a esta lista muchos otros personajes de ficción. Como asunto de personas o de personajes, la eutanasia (y la bioética en general) es campo abonado para el relato cinematográfico, y el cine de la eutanasia (y de lo bioético en general) resultará particularmente interesante porque la imagen personalizada que nos ofrece es el tipo de imagen que necesitamos para hacernos cargo de la auténtica calidad del problema.
4. La radicalidad de la bioética
Los problemas bioéticos son radicales en el sentido propio de la palabra, esto es, problemas que afectan a nuestras creencias más básicas o profundas. Si no lo detectamos a primera vista, sí en cuanto surgen las discrepancias acerca de cómo resolverlos, que suelen llevarnos casi siempre a una discusión que implica a ese tipo de creencias, por ejemplo a las concepciones acerca del sentido último de lo humano o de nuestra vida.
Cuanto más radicales son nuestras creencias, menos racionales suelen ser, y de más difícil racionalización. De nuevo la idea de la dignidad humana puede constituir el mejor ejemplo. Creemos que los seres humanos tienen un valor intrínseco, un valor común a todos ellos, independiente de las circunstancias de cada uno y superior a cualquier otro valor. Sin embargo, no es fácil determinar cuál es el fundamento de este valor ni, por tanto, el sentido que debemos atribuirle o las consecuencias que se siguen de su afirmación a la hora de resolver cuestiones más concretas. A la hora de argumentar con base en la dignidad, de cara a encontrar fundamentos para la solución de un problema bioético concreto, no será raro que acaben oponiéndose concepciones radicalmente diferentes de la misma y que surja la duda de si no será mejor dejarlas de lado y buscar una vía supuestamente más pragmática que evite disquisiciones inacabables. Es tentador, pero creo que poco práctico, por poco estable: tarde o temprano, volverán a surgir las discrepancias. Más vale reconocer que, en efecto, este tipo de cuestiones atañen a nuestras creencias radicales y razonar en consecuencia.
Si así lo hacemos, nos veremos obligados a revisar una y otra vez nuestras intuiciones básicas, esas creencias de origen no racional que conforman la esencia de nuestra visión del mundo y que tienen su origen en procesos inconscientes de formación de la personalidad. Sin embargo, no es fácil acceder a revisar nuestras intuiciones, tanto menos fácil cuanto más profundas e inconscientes son. Y diría que, como las intuiciones son irracionales, y en este sentido emocionales, no es la apelación racional la mejor vía para cuestionarlas, sino precisamente una apelación de su misma sustancia emocional, que hable su mismo lenguaje.
El lenguaje del cine es precisamente un lenguaje emotivo que busca establecer un vínculo cordial entre los personajes y los espectadores. Las venturas y desventuras de los protagonistas, narradas y contextualizadas, acompañadas por la expresión de los sentimientos que provocan, son estímulo de la sensibilidad del que mira. No se apela a su razón, sino a su simpatía, a la percepción directa del estado emocional del otro, y así a la solidaridad, que es una forma de unión sólo posible si los sentimientos se comparten. Por eso, la presentación fílmica de un problema bioético puede ayudar a captar todo su sentido e implicaciones, a partir de la sacudida emocional, de la conmoción. ¿Cómo, por ejemplo, podríamos reconocer a un robot, a una máquina, como un igual? La argumentación racional podría servir, pero parece mucho más útil observar cómo uno de nuestros actores favoritos (digamos Harrison Ford) se enamora de uno de ellos… Razonar acerca de la eutanasia es ineludible, pero contemplar la relación entre los protagonistas de Million Dollar Baby en toda su trayectoria y, al final, con todo su desgarro, nos provoca un nudo en la garganta que puede ser el estímulo que necesitamos para hacernos cargo de la auténtica naturaleza del problema.
5. La bioética como cuestión de principios
Uso ahora la palabra “principios” por oposición a la palabra “reglas”. Por contraposición con el derecho, que recurre típicamente a normas del tipo “regla” (normas cerradas, porque en ellas el supuesto de hecho y la consecuencia están determinados con precisión), la moral es cuestión de principios, es decir, normas abiertas, más genéricas, que no determinan ni el supuesto de hecho ni las consecuencias de su aplicación. No es que no haya principios jurídicos, que los hay, o reglas morales, que también las hay. Se trata, más bien, de una tendencia general. Esa tendencia o predisposición de la moral a su plasmación en principios se agudiza en el caso de la bioética, donde la formulación de reglas se torna aún más difícil, seguramente por causa de todos los caracteres anteriores: se trata de una materia abierta y compleja que afecta particularmente a nuestra vida y a nuestras creencias fundamentales.
El abordaje de los problemas bioéticos exigirá el contraste de principios enfrentados, que necesariamente habrá que ponderar a la luz del contexto particular: algo parecido a lo que hacen los tribunales constitucionales, y cualquier juez, cuando han de decidir asuntos en los que se hallan afectados distintos derechos fundamentales, que también suelen enunciarse mediante normas principiales. Si la bioética es cuestión de principios, si no hay reglas en la bioética, esto significa que no podemos predecir la solución de sus problemas, que debemos dejarla en suspenso hasta que el caso concreto que tenemos delante se nos desvele con toda su peculiaridad, pues es precisamente esta peculiaridad, compuesta por un número indeterminado de matices, la que debe ser tenida en cuenta a la hora de la ponderación, y la que en última instancia inclinará el resultado de la misma8.
Esta es la última razón que aducimos aquí para explicar por qué el cine es un vehículo adecuado para la presentación de los problemas de la bioética. Este tipo de problemas requiere una presentación detallada que, a ser posible, no descuide ningún matiz, pues todos pueden ser relevantes. Y no hay duda de que la presentación narrativa, contextual, individualizada que suele ofrecernos el cine es una forma muy adecuada de dar cuenta del mayor número de circunstancias que rodean un caso. No hay más que fijarse en las sentencias judiciales en las que se decide por principios: cada una de ellas cuenta una historia, y la decisión, cuando está bien fundamentada, tiene en cuenta un número elevado de episodios de esa historia. Por eso, ninguna decisión por principios puede aplicarse sin más a otro caso, porque este otro caso encierra una historia diferente, que requerirá un nuevo análisis y, es probable, otra solución. En este sentido, la bioética es siempre una cuestión de historias personales, de ahí la “novela de la eutanasia”; de ahí la atención que suscitan los pormenores de cada caso que salta al campo de la opinión pública; de ahí, en fin, que los interesados por la bioética deban ir al cine.
Notas
1. Texto elaborado a partir de dos intervenciones en el Instituto de Derechos Humanos Bartolomé de las Casas, de la Universidad Carlos III de Madrid, el 6 de noviembre de 2009, y en el Hospital Mútua de Terrasa, el 10 de diciembre del mismo año. Agradezco a Javier Ansuátegui y a Salvador Quintana las respectivas invitaciones.
2. B. Rivaya, “¡No hay salida! Eutanasia y cine”, pp. 14ss. (en B. Rivaya, R. García Manrique, V. Méndez Baiges, Eutanasia y cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2008).
3. M. Sandel, Contra la perfección (Barcelona, Marbot, 2007).
4. O. O’Neill, Autonomy and Trust in Bioethics (Cambridge University Press, 2002).
5. M. Casado (coordinadora), Sobre la dignidad y los principios (Civitas, 2009).
6. R. Macklin, “Dignity is a useless concept” (en British Medical Journal, nº 327, 2003).
7. V. Méndez, “Salida, voz y eutanasia”, p. 101, en Eutanasia y cine, citado; y Sobre morir, Madrid, Trotta, 2002, p. 13.
8. G. Zagrebelsky, El derecho dúctil, capítulos 6 y 7 (Madrid, Trotta, 2005).
