domingo, 24 de abril de 2016

Las imágenes de niños muertos: colaboración en Al revés y al derecho infoLibre

infoLibre: Al revés y al derecho




"Sobre las imágenes de niños muertos" por Jesús García Cívico




Llevo tiempo recogiendo datos sobre un tema doloroso del que, por una u otra razón, nunca me he atrevido a publicar nada, ni siquiera a hablar de ello en voz alta. Es un texto al que, lamentablemente, regreso una y otra vez. Es un texto sobre niños muertos y lo de regresar a él una y otra vez se debe a que los niños no dejan, nunca han dejado, de morir. El texto adquiere cada cierto tiempo una lúgubre actualidad y es por ello que me atrevo a compartir una parte muy sintética de él en este blog.


De forma muy resumida podríamos convenir en que entre todas las causas por las que mueren los niños, la más terrible es el suicidio. Tal es el inasumible contraste entre la esperanza y la felicidad que tradicionalmente asociamos al territorio de la infancia y el desesperado y triste cálculo que el niño realiza tan tempranamente entre la dureza que le ofrece la vida y la salida que le permite la muerte. A menudo, el suicidio del niño resulta de un infierno en el entorno que consideramos más apropiado para él: la escuela (ese lugar con el que los padres del «Centro», los otros padres, se apresuran a solidarizarse). Otras veces el suicidio del niño es resultado del infierno en el hábitat que consideramos especialmente monstruoso para él: redes de tráfico de menores, pederastia, esclavitud sexual. En esa gradación del horror más incomprensible, deberían aparecer en una posición pareja, los niños que mueren maltratados por sus propios padres. En tercer lugar, uno situaría todos los crímenes cometidos contra los niños. ¿Y la guerra?


En la guerra de Siria, y de acuerdo con Human Rights Watch, el gobierno lleva añosatacando áreas civiles con armas indiscriminadas. Los grupos armados no estatales que se oponen al gobierno usan niños soldados. El grupo extremista Estado Islámico, ISIS, y la filial de al-Qaeda en Siria, Jabhat al-Nusra, fueron responsables de violaciones sistemáticas y generalizadas de todos y cada uno de los derechos de los niños.


Según Unicef, el 25 % de los 730.000 refugiados que entre enero y noviembre de 2015 trataron de llegar a la Unión Europa (UE) a través de la ruta de los Balcanes eran niños o jóvenes. En la fecha en que acabo esta contribución al blog Al revés y al derecho, la prensa paquistaní informa de que al menos 29 de los 72 fallecidos en el atentado suicida perpetrado en la ciudad de Lahore son menores de edad. El suicida detonó la bomba junto a la entrada del parque Gulshan e Iqbal a escasos metros de un jardín infantil.






Si hay alguna imagen estremecedora de ese atentado, no nos ha sido dado contemplarla.
Pero, aunque no haya una imagen impactante del reciente infanticidio, lo primero que quiero compartir aquí es que el hecho de que estos niños muertos estuvieran, algunos de ellos, jugando en un parque infantil, me ha hecho recordar una imagen que tengo grabada hace tiempo.


Efectivamente, entre todas las imágenes de niños muertos que podrían zarandear nuestra atribulada conciencia, hay una que me parece particularmente estremecedora. La tomó el periodista del New York Times, Tyler Hicks. Aparentemente, la historia en el trasfondo de la imagen de Hicks, la constituiría apenas uno (otro más) de los bombardeos del ejército israelí sobre la población palestina. Dos aspectos de la fotografía tomada en Gaza a la que me refiero hacen, sin embargo, que ésta sea una imagen particularmente pavorosa y que me haya acordado de ella a raíz de la recientísima masacre de Paquistán. El primer aspecto a considerar es que en ella todos los muertos son niños: cuatro niños o eufemísticamente «cuatro menores». El otro aspecto que llama la atención de la imagen es el lugar: una playa donde ninguna instalación, ninguna estructura podría considerarse cabalmente objetivo militar. La historia tras la imagen es sencilla: el ejército de Israel bombardeó una playa gazatí donde varios niños jugaban como han jugado siempre los niños en los parques y en la arena. A fecha de hoy aún no se ha culpado a nadie por la matanza.



No es el primer caso, desde luego, en el que la imagen de la guerra está constituida enteramente por víctimas civiles. De acuerdo con el ilustrativo resumen de Pilger y Lowery, durante la Primera Guerra Mundial, el 10% de todas las bajas fueron civiles. Durante la Segunda Guerra Mundial, el número de muertes se elevó al 50%. Durante la guerra de Vietnam, el 70% de todas las bajas fueron civiles. Los cinco años de guerra en Siria arrojan datos escalofriantes: 7 millones de niños sumidos en la pobreza, 2,8 millones han dejado la escuela y con 7 años muchos son reclutados para combatir. Según informes de ACNUR de noviembre de 2015, el número de refugiados en Turquía supera los dos millones y un 54,2% son niños. La Red Siria para los Derechos Humanos, un grupo de seguimiento local, ha estimado que el año pasado, 85.000 personas incluidos niños se encontraban detenidas por el gobierno en condiciones que constituyen desaparición forzada. Los grupos extremistas Jabhat al-Nusra e ISISsecuestraron en mayo de 2015 a 153 niños kurdos. Ha habido ejecuciones de niños y en abril de ese año dos proyectiles de mortero mataron en un complejo educativo de Damasco a 17 niños.






No es, ha quedado claro, el primer caso en que se mata deliberadamente a un niño, y, en concreto a un niño que jugaba, pero creo que es el hecho de jugar el niño reventado por las bombas en un espacio que ideado sólo para el juego(una playa, un parque infantil) lo que hace que definitivamente haya una diferencia substantiva en esa imagen a la que me refería (la de Hicks) en relación con otras imágenes de niños muertos y que me haya acordado de ella a propósito de uno de los últimos y más brutales atentados de DAESH.



La ausencia de imágenes de niños muertos resulta casi siempre de una autocensura periodística. Autocensura periodística y, sin embargo, cabe recordar, que otro ejemplo bien conocido del efecto del terror sobre los niños, Niños huyendo de un ataque de Napalm en Vietnam del Sur (1972), sirvió para movilizar a la opinión pública y acelerar, así, el fin de la guerra de Vietnam. En efecto, con esa imagen el fotógrafo de la Associated Press, Huynh Cong «Nick» Ut consiguió no sólo llamar la atención sobre el escándalo de la guerra de Vietnam sino obligar al presidente de EEUU a sacar la calculadora sociológica por si le resultaba electoralmente más ventajoso detener el curso de la carnicería. Uno de los casos mejor estudiados del impacto legislativo de la difusión de imágenes la ilustra la película Selma de la directora afroamericana Ava Marie DuVernay: a pesar de la Décimo Quinta Enmienda a la Constitución (1870), lo cierto es que aún en 1965 en Alabama, en un escenario de opresión cruel hacia la minoría negra, ningún afroamericano se atrevía a votar. Tal era el laberinto de barreras administrativas y amenazas físicas. Con la ayuda de Luther King se iniciaron marchas de protesta, la primera fue disuelta por una brutal carga policial. La cadena CBS conectó en directo mostrando imágenes de la violenta injusticia que se estaba produciendo, desempeñando así, un papel imprescindible de denuncia que coadyuvó a la eficacia de una norma promulgada un siglo antes. La actividad que llevan a cabo los asesores de los gobiernos informándoles diariamente del impacto social de sus decisiones (reales y potenciales) es la especie más extendida de ese género, mucho más amplio, al que el sociólogo del derecho Jean Carbonnier se refería como actividad socio-legislativa o peri-legislativa.








¿Deben los medios de comunicación mostrar invariablemente las imágenes de niños masacrados? Hay dudas razonables acerca de si en actos terroristas éstas deben enseñarse y lo correcto ahí parece ser la vía del análisis argumentativo caso por caso. Realmente se trata, más que de calibrar el peso de tres hipotéticos intereses legítimos en conflicto(honor de las víctimas, sensibilidad del lector; derecho a informar y a recibir información veraz), de atender a distintas interpretaciones estratégicas que miran al futuro: de un lado se suele aducir, la imagen puede servir perversamente al propósito terrorífico del autor de la matanza; por otro, se dice, mostraría a los simpatizantes de este tipo de actividad de qué hablamos cuando hablamos de matar.


Si tuviera que sintetizar mi opinión a este respecto, creo que la imagen de un niño muerto en un atentado terrorista no es necesaria para conocer el significado del atentado y en general me parecen razonables las objeciones éticas: el medio podría lucrarse al mostrar las salvajes amputaciones de un niño asesinado. Por mucho que haya quienes insisten en tratar los asesinatos de DAESH como actos de guerra, lo bien cierto es que estos constituyen propiamente actos de terrorismo y es por ello que, en lo que a las imágenes se refiere, no se puede aplicar aquí aquello que decía el foto-periodista James Nachtwey: «una foto que muestra la verdadera naturaleza de la guerra es una declaración contra ella».


¿Y en el caso de la guerra y lo que lleva aparejada? Llegamos aquí a la imagen sobre la que me interesaba reflexionar. Cuantitativamente se trata sólo de uno de los centenares de niños ahogados en el mar mediterráneo mientras huían de la guerra, pero desde cualquier punto de vista simbólico la fotografía de Aylan significa mucho más.



Uno cree que la fuerza de esa imagen (imagen de uno entre los cientos de niños muertos en ese mismo mar) reside en la evocadora posición en la que el niño yace tan parecida a la forma en que la mayoría de ellos duermen de normal. Poco sabemos del horror que supone la muerte por ahogamiento y no es aún el momento de apelar a la insoportable brutalidad que está suponiendo la gestión de la UE de la llamada «crisis de los refugiados». De momento quería sólo centrarme en la imagen y lo primero que cabe recordar es que, tras su publicación, y mientras se convirtió en lo que los analistas de redes sociales llaman «trending topic» (y a pesar de toda la banalización que puede conllevar) los mandatarios europeos encargados del diseño de las políticas de asilo y refugio anunciaron giros hacia respuestas más «generosas» (sic), sensibles o empáticas.








El caso es que no todos los periódicos difundieron esta imagen, justo la destinada a sobrevivir a la guerra más terrible del siglo XXI. Como recoge la edición internacional de El País de 4 de septiembre de 2015, «(…) en Alemania ningún periódico nacional ha difundido la foto de los náufragos muertos. Die Welt abrió su portada con una pregunta sobre la hipótesis de una reforma constitucional para conceder ayudas a los refugiados con más celeridad; mientras que el Süddeutsche va más allá y el artículo que dedica al terrible suceso no va acompañado de ninguna imagen: “Una foto procedente de Turquía horroriza al mundo. No hace falta verla para entender que es lo que hace falta cambiar”, se justifica. El tabloide Bild, el más vendido del país, dedica su última página íntegra a la durísima imagen del niño sobre la playa, enmarcada en un fondo negro y un texto corto: “Nosotros no soportamos estas imágenes que se han hecho habituales, pero queremos, tenemos que mostrarlas para documentar el histórico fracaso de nuestra civilización en esta crisis de refugiados”».




Tomemos algo de perspectiva geográfica: el diario argentino Clarín reaccionó con conciencia lúcida ligada al impacto semántico de la imagen. En un país muy crítico con la gestión de la UE en la guerra de Siria, en opinión de su editor, Ricardo Roa, la imagen sintetiza como ninguna el horror de los refugiados y la medida de su desesperación: «Y es una acusación contra la monstruosa insolidaridad de los gobiernos europeos que escamotean el asilo y la ayuda»: la imagen del niño destruye la inocencia del espectador. En la misma línea, La Stampa eligió la foto más dramática y su director Mario Calabresi declaró: «¿Se puede publicar la foto de un niño muerto en primera página de un diario? (…) Hasta ahora mi respuesta ha sido “no”; pero ahora, por primera vez, he pensado que esconder esta imagen significaba mirar hacia otro lado». The Independentsostuvo que «si estas extraordinariamente poderosas imágenes de un niño sirio muerto varado en una playa no cambian la actitud de Europa hacia los refugiados, ¿qué lo hará?».




¿Y en España? Para El País, la imagen era demasiado dura y por ello no publicaron la fotografía a la que nos referimos. La Vanguardia optó también por una imagen suave: el policía trasportando con inútil delicadeza el cuerpo del niño. Leímos también que el director de El Mundo, David Jiménez, convino con su jefe de Fotografía en que «la guerra es esta imagen». En cambio, para Elsa González, presidenta de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE), se trata de una imagen «demasiado explícita, hay cierto uso morboso y se debe ser más cuidadoso». ABC también relegó la imagen del niño a una página interior en nombre de la sensibilidad de los lectores.



¿Qué peso debe tener la estética en un asunto como el de la muerte de niños en el escabroso recorrido que los refugiados sirios se ven obligados a tomar? Muy poco. Es más, creo que aducir en estos casos razones de sensibilidad estética (razones que por definición caen fuera de la ética) es transitar un camino inseguro lleno de trampas. Dejando a un lado que en el terreno del gusto (cuestión estética) y frente al dicho popular,sí hay mucho que decir, básicamente creo que las razones de sensibilidad aducidas por algunos diarios españoles son débiles y tienen un efecto perverso, extraño a un fin específico de los medios de comunicación.



 



No quiere eso decir que no quepan juicios críticos de índole estética sobre el uso de imágenes afectadas por debates morales. Por señalar sólo uno de los ejemplos que vemos en el marco del proyecto «La norma y la imagen» en la Universitat Jaume I de Castellón, señalaré la fotografía de Therese Frare Los últimos momentos de David Kirby. En ella, como algunos recordarán se mostraba a David Kirby, un enfermo de sida en el momento de su muerte. La fotografía publicada en blanco y negro en la revista Life (1990) ganó el Budapest Award del World Press Photo. Cuando Benetton utilizó una versión coloreada para una campaña publicitaria, la imagen, o mejor, el uso descontextualizado de la imagen causó gran controversia. Para la empresa anunciante se trataba de una forma de «concienciación»; de acuerdo con sus creadores, con esa intervención se habían acercado al propósito (¡nada más y nada menos!) que de Miguel Ángel (La piedad). Otros, cuestionaron su ética: Benetton se aprovechaba del impacto de una imagen que ni siquiera se preocupaba de explicar. El uso de esa imagen sin contexto no solo caía al otro lado de la ética exigible a una empresa textil, caía también del lado del mal gusto.



Volvamos al caso de la imagen del niño ahogado. Apelar a la sensibilidad para auto-censurar imágenes que ilustran la consecuencia directa de decisiones políticas tales como la ausencia de corredores de asilo, y, en general, de una intervención jurídico-humanitaria a la medida de la catástrofe, no sólo dificulta la sensibilización social por unos hechos de los que la gente sabe únicamente (es preciso señalarlo) a través de los medios de comunicación, sino también favorece la receptibilidad de los ciudadanos ante la demagogia de dirigentes poco escrupulosos, su permeabilidad ante los discursos bajos e irracionales de la extrema derecha, y en general su ductilidad con las invectivas interesadas, por estulticia o maldad. De acuerdo con en el barómetro de febrero de 2016 del Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), ni un solo español (0,0%) sitúa este desastre humano entre los 39 principales problemas de España ni entre los que más le afectan.



Resulta evidente que la división en los distintos electorados europeos sobre este hecho está en función de una interpretación del fenómeno del éxodo sirio. Entre estas interpretaciones hay muchas afectadas por falsedades (la repugnante confusión refugiado-terrorista), por ignorancias (el destino de los refugiados: principalmente países limítrofes pobres), y errores de apreciación (la formidable capacidad de acogida de la UE y el contraste de ésta con la mezquindad de muchos de sus ciudadanos y no sólo de sus líderes.). Las llamativas declaraciones de un representante de la Iglesia Católica sobre el trigo limpio y el grano sucio son sólo un exponente (aunque gráfico y preocupante) de esa insensibilidad muy ligada a la ignorancia.


La imagen de Aylan, que es el en fondo el principal motivo de esta entrada, es la vergüenza de Europa, y, en particular de la UE. Ilustra la vileza de sus políticas migratorias y, de paso, la mezquindad de los votantes de los partidos que lideran la UE. La tensión realidad / sensibilidad debe caer del lado de la realidad.


En la mayoría de estos casos, la hipotética tensión entre el derecho a informar y el honor parece demasiado forzada. Es un falso dilema. Es el honor de los desesperados y de los perseguidos el que está en juego y éste no se les niega al exhibir su dolor o su muerte sino al silenciar sus gritos o sus cadáveres. Para Peter-Matthias Gaede, miembro de la junta directiva de Unicef, las imágenes de refugiados y en especial la fotografía del cuerpo sin vida del niño sirio Aylan en una playa en Turquía, aunque han abierto un debate ético sobre los límites del periodismo, son necesarias porque ilustran un sufrimiento del que debe quedar un testimonio.







¿Debe, pues, insistirse en la difusión de imágenes tan terribles como la del niño muerto en la costa de Turquía? Creo que sí, pues los hechos muestran que los gobiernos vigilan diariamente la opinión de sus votantes y ésta resulta elementalmente de un imaginario compuesto de imágenes. No es que esto deba ser así, sino que de hecho funciona así. ¿No es eso, al fin y al cabo, lo que intentan hacer artistas como Ai Wei Wei al cubrir de salvavidas el Konzerthaus de Berlín: ofrecer un simulacro que sensibilice?


Junto al analfabetismo funcional, la estupidez, la banalidad y los pésimos libros que ocuparán invariablemente la lista de best sellers, una seña del futuro será el analfabetismo de la imagen: la imposibilidad de situar correctamente una imagen en un contexto y saber algunas cuestiones sociales e históricas básicas de él. La principal víctima será el lenguaje. Otro lenguaje. ¿Qué palabras, qué imágenes lograran apresar el horror de todo lo que estamos viviendo? La referencia a los niños muertos me parece central en todo lo que está pasando pues si me permiten recordar un dato que ha caído en el olvido, el conflicto en Siria comenzó precisamente con la tortura de unos niños que habían pintado un grafiti contra el régimen.


Siempre he creído que la conexión entre los límites del lenguaje y los límites de la vida es una de las cuestiones más interesantes que nos podemos plantear. No soy filólogo, pero sé que cada lengua tiene un número variable pero finito de palabras y que ese número no tiene por qué coincidir con el conjunto de términos de otra lengua. Hay idiomas con términos muy precisos pero desconocidos en castellano, por ejemplo, en alemán verschlimmbessern significa «empeorar algo cuando cree se trataba de mejorarlo», en sueco la palabra mangata alude con tanta precisión como evocación poética a la «luna en el agua». Nosotros no tenemos una palabra concreta que designe a la luna en el agua, tampoco la hay para señalar a la madre que ha perdido a su hijo. No hay palabra ni para la madre ni para el padre que ha perdido a su hijo. Lo hemos de decir con un circunloquio: «esa mujer ha perdido a su hijo». Si el fenómeno sucede en sentido inverso, llamamos al niño «huérfano», llamamos «viuda» a la mujer que pierde al marido. No tenemos sin embargo la posibilidad de nombrar con precisión a la persona que pierde lo más querido. No hay palabras para señalar a los padres que pierden a sus hijos. Quizá sea mejor así, de esa forma no nos engañaríamos pensando que les hemos llegado a comprender.



Ilustraciones: 1. Foto Tyler Hicks NYT, Gaza. 2. Foto Huynh Cong ‘Nick’ Ut, Vietnam. 3.Marcha sobre Whasington. 4. Aylan, Reuters/DHA. 5. Foto Therese Frare Los últimos momentos de David Kirby. 6. Instalación Weiwei, Mompl. 7. Picasso, Guernica (detalle).

domingo, 20 de marzo de 2016

Arte, compromiso y... selfies



La cultura se moja por los refugiados 
Álex Vicente

«En la entrada del estudio berlinés de Olafur Eliasson, una antigua fábrica de cerveza en la frontera norte del centro de la ciudad, brilla una poderosa luz verde. La desprende su lámpara Green Light, que el artista danés ha diseñado en señal de solidaridad con los refugiados que atraviesan Europa. “Es una luz metafórica. Mi proyecto aspira a iniciar un proceso de transformación cívica”, sostiene Eliasson. Desde este fin de semana, la lámpara se vende a 300 euros en el TBA21, el centro de arte contemporáneo que la Fundación Thyssen Bornemisza tiene abierto en Viena, que ha invitado a los propios refugiados a adentrarse en el museo. Los beneficios irán destinados a organismos como la Cruz Roja o Cáritas. “Para mí, la cultura no es un anexo superfluo, sino el centro de la sociedad. Y, como tal, tiene que adoptar un papel activo”, señala el artista.
Es solo el último de los numerosos proyectos que los artistas europeos han puesto en marcha para apoyar su causa. En Alemania, donde el debate sigue siendo omnipresente ante la llegada de un millón de demandantes de asilo, los creadores se han significado especialmente. El artista chino Ai Weiwei, instalado en Berlín desde que el régimen le devolvió el pasaporte, ha sido el más obstinado en su denuncia. Abrió un estudio en Lesbos, donde quiere desarrollar distintos proyectos que den fe de esta crisis, además de erigir un memorial “para suscitar una toma de conciencia”, y después organizó una marcha en Londres con su amigo Anish Kapoor, exigiendo “respuestas humanas y no solo políticas”.
Pero el de Ai Weiwei también ha sido el nombre más reprobado. Poco después de su polémica reproducción de la fotografía del niño sirio Aylan, volvió a levantar el escándalo durante la gala Cinema for Peace, celebrada en la pasada Berlinale. El artista subió al estrado y pidió a los asistentes que se cubrieran con mantas térmicas para tomar una foto colectiva. Entre ellos se encontraban la actriz Charlize Theron o las integrantes del grupo Pussy Riot. “Esa es la manta en la que algunos se envuelven antes de morir. Se las dan a esos ricos que se la colocan sobre sus esmóquines mientras comen su menú de cinco platos. Es la imagen más obscena de todo el festival”, denunció el director de la Berlinale, Dieter Kosslick. El propio certamen se vio impregnado del clima social y político. Muchas de las películas presentadas hablaban de esta crisis o permitían encontrar subtextos relacionados con ella. Al terminar, pareció lógico que la película que ganó el Oso de Oro fuera el documental italiano Fuocoammare, rodado en la isla de Lampedusa, puerta de entrada de millares de refugiados al continente europeo.
Un par de kilómetros al este, el Teatro Gorki sigue representando The Situation, una exitosa obra protagonizada por cinco actores recién llegados a Berlín que se encuentran en un curso de alemán: un sirio, dos palestinos y dos israelíes, uno árabe y el otro, judío. También en la capital alemana, la Filarmónica de Berlín ofreció la semana pasada un concierto gratuito para los refugiados y los voluntarios que trabajan con ellos.
Las iniciativas similares se multiplican por todo el continente. En el Reino Unido, Banksy ha multiplicado los gritos de alarma. Durante el otoño cedió el material que le sirvió para construir el parque de atracciones Dismaland para levantar distintas cabañas y refugios en la llamada jungla de Calais. Después dedicó una de sus obras a Cosette, la niña explotada a la que Jean Valjean salvaba en Los Miserables. Solo que esta vez aparecía envuelta en gases lacrimógenos, en referencia a la intervención de la policía francesa en ese campo de refugiados a principios de año. A finales de febrero, también pasó por allí el actor Jude Law. “Quería verlo con mis propios ojos”, aseguró el intérprete, integrante de una plataforma que apadrina a menores que viven solos en el campo esperando poder reencontrarse con sus familiares en el Reino Unido, junto a personalidades como el actor Benedict Cumberbatch o el músico Brian Eno.
En Francia, 800 artistas y escritores encabezados por los cineastas Laurent Cantet, Pascale Ferran y Céline Sciamma lanzaron hace cuatro meses una petición que instaba a las autoridades a encontrar una solución. El pasado lunes publicaron una segunda tribuna en el diario Libération dirigida al Gobierno francés, que ha empezado a desmantelar el campo de Calais. “No queda otro remedio que constatar que nuestra llamada fracasó. Intentábamos hacernos escuchar y ustedes han permanecido sordos. Peor aún: han utilizado la fuerza. El fracaso es total”, decía el texto.
En esa ciudad del norte de Francia, la artista Annette Messager, gran figura del arte contemporáneo francés que nació a escasos kilómetros de la jungla, acaba de inaugurar una exposición en el Museo de Bellas Artes de Calais. En ella resuenan los ecos de lo que acontece en el exterior. “Todo artista se hace la misma pregunta: ¿cómo hacer arte en Calais? ¿Qué decir, qué hacer, que enseñar frente a ese naufragio?”, se pregunta Messager. “Esta es mi respuesta: hacer entrar el abatimiento del mundo en el museo. Exponer en Nueva York es fácil. En Calais, no. Y es precisamente aquí donde la cultura es más necesaria».
Artículo en El País: enlace


lunes, 29 de febrero de 2016

Murderers (I)



Edvard Munch, Murderer, 1910

miércoles, 3 de febrero de 2016

arte urbano con conciencia social (valencia)





arte urbano en Valencia: corrupción, burbuja inmobiliaria, recortes, privatizaciones, pobreza y dualización social













Artículo en La Vanguardia: «Escif, el Bansky valenciano»: aquí 

martes, 3 de noviembre de 2015

Jean CARBONNIER (1808-2003): escritor





«Apart from his academic career, Jean Carbonnier was also a writer: his book Les incertitudes du jeune Saxon. Une autofiction de Jean Carbonnier was published posthumously, in 2011. This fiction shows that Jean Carbonnier was not only a theorist, but also an author of literature. This element can be perceived while reading his theoretical works about law, since he always explained his thoughts with an elegant and precise way of writing. Les incertitudes du jeune Saxon represents at the same time a fiction (sort of Bildungsroman) and a reflection about law and history. This work is also linked with the story of his own family and tastes.»


Carbonnier, Jean (2011), Les incertitudes du jeune Saxon. Une autofiction de Jean Carbonnier. Paris: Lexis Nexis.

martes, 15 de septiembre de 2015

Vizinczey: La literatura de verdad (sic) y un decálogo del escritor






Siempre le he tenido fe a este escritor húngaro que escribe en inglés y del que disfrutamos En los brazos de la mujer madura (1965) y luego Un millonario inocente (1983).

Un millonario inocente (una novela muy a la Balzac) es el retrato más despiadado al sistema judicial norteamericano que conozco y su crítica feroz al funcionamiento de los despachos de abogados en la capital del universo del capital (valga la redundancia) debería estudiarse en las Facultades de Derecho del país de Oliver Wendell Holmes.

En lo que sigue reproducimos una entrevista que tiene interés para el interesado en «La norma y la imagen». En ella Vizinczey opone (quizás de forma discutible) al diseño de clase de los personajes literarios de Dickens la autenticidad de los escritores rusos y franceses de principios del siglo XIX.

Terminamos con un decálogo (una serie de consejos para escritores) al que hace tiempo le encontré mucha gracia.








«Separar la paja del grano. Es lo que hace el campesino en la era. Y lo que, en el campo de la escritura, hizo Stephen Vizinczey  en Verdad y mentiras en la literatura, un ensayo clave para todo estudioso de la creación literaria. Sus criterios para deslindar la impostura de la autenticidad siguen muy vigentes en la actualidad. El libro recoge algunos de los artículos que a lo largo de varios años vieron la luz en diversos periódicos y suplementos, como el ABC Cultural dirigido por Blanca Berasátegui... Fue publicado por primera vez en 1985 (a España llegó en 1988) pero todavía sigue suscitando un gran interés, hasta el punto de que se sigue editando en nuevos países. Aquí Seix Barral preparó una nueva versión el año pasado, disponible en Amazon, y acaba de salir también en Brasil y Holanda. "Cuando lo publiqué al principio apenas se vendió. En el Reino Unido se vendieron unos 2.000 ejemplares, y en EE. UU se quedó en los 5.000. Es que estas cosas nunca le han interesado a mucha gente. Lo bonito es ver que en los pequeños ámbitos del estudio de la literatura sigue generando debate y me llaman de nuevos sitios para publicarlo".





Vizinczey, autor también de novelas de gran éxito como En brazos de la mujer madura y Un millonario inocente, lo explica a elcultural.es sentado en la cafetería de un hotel de la Gran Vía. Antes de una hora le recogerá un taxi para trasladarle al aeropuerto, donde tomará un vuelo hacia Londres, la ciudad donde vive este escritor de origen húngaro de 74 años desde finales de los 60. Ha venido a España (su país "favorito, junto con Italia y Francia") para participar en las jornadas La creación del mundo organizadas por el Instituto Ibercrea, dirigido por Arcadi Espada. Le queda margen pues para disertar sobre su gran pasión vital: la literatura. En la frontera que trazó con su ensayo hay escritores que quedan del lado de la verdad y otros en el de la mentira. En el primer bando, el de los buenos, Vizinczey coloca "a los escritores de principios del siglo XIX en Francia y los rusos de ese mismo siglo".





"Son los autores de ficción más profundos que yo conozco. La razón seguramente es que vivieron en tiempos muy inciertos, caóticos. No estuvieron sujetos al corsé de la corrección política". Stendhal, Balzac, Dostoievski, Tolstoi, Pushkin... son los novelistas que ubica en el lado de la honestidad literaria. "En cambio los que viven épocas más estables están sujetos en mayor medida a la moral imperante. El conformismo es más marcado, se aceptan unas verdades concretas y no se contemplan alternativas". Como ejemplo utiliza la Inglaterra victoriana y su autor más célebre: "Dickens retrataba a sus personajes en función de su posición social y de su oficio. Es lo contrario de lo que hacía Stendhal o Balzac, cuya mirada a la gente era más profunda y más humana, mucho más individualizada, no tan influenciada por su clase". 




Dickens vs Balzac


A Balzac no se cansa de elogiarlo, en particular Las ilusiones perdidas. "Esa novela es una revelación. Es muy interesante para la gente dedicada al periodismo, porque hace una disección única de los medios de comunicación y del mundo editorial". También comenta que los personajes que desfilan por la obra se los encontró, revividos, en su estancia en Hollywood. "Fue curioso ver cómo muchos de los tipos que pululaban por allí me resultaban tan familiares, y era porque me recordaban a los que aparecían en la novela de Balzac". 

¿Y en España? ¿Dónde está la verdad de la literatura? Su respuesta es rápida y contundente: El lazarillo de Tormes. "Es una obra maestra, sin ninguna duda, un libro que al mismo tiempo es muy denso y muy corto. En él puedes asomarte al alma de sus personajes. Es sencillamente perfecto, encarna la verdadera esencia del arte: 'La naturaleza concentrada en una forma', como decía Stendhal". 

Y para conseguir esas perfecciones literarias en forma de novela, Vizinczey elaboró un decálogo que debería observar todo escritor; son sus diez mandamientos de inexcusable cumplimiento. En el sexto vuelve a traer a colación una cita de su admirado Balzac: "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas". A lo que añade: " Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos". Ahí deja eso antes ponerse en pie y apresurarse para coger su taxi. 
Tomanos nota. »





El escritor con Gloria, su mujer




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Stephen Vizinczey: El Decálogo del escritor



"Escribí esto en respuesta a un ruego de Raymond Lamont–Brown, director de Writer’s Monthly, que me pidió algo «lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son en muchos casos novatos en la ocupación de escribir»."

1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. No tendrás costumbres caras. Un escritor nace del talento y del tiempo. Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales.
Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial de la compra de objetos y la acumulación de enormes deudas, pero la mayoría de las personas con hábitos caros son propensas a fracasar como escritores.
A la edad de 24 años, tras la derrota de la revolución húngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras de inglés. Cuando me di cuenta de que era un escritor sin una lengua, subí en ascensor al último piso de un alto edificio de Dorchester Street, en Montreal, con la intención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajo desde la azotea, con terror ante la idea de morirme, pero todavía más de romperme la columna vertebral y pasar el resto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar de convertirme en un escritor inglés.
Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menos difícil que escribir algo bueno, y viví durante seis años al borde de la miseria antes de estar listo para escribir En brazos de la mujer madura.
No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado los trajes o los coches… En realidad, si no hubiera visto otra alternativa que la azotea de aquel rascacielos.
Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban como camareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse una base financiera antes de intentar ganarse la vida escribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena de restaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir.
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.

3. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario.
Nunca me siento ante una página en blanco para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado.
Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena.
Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender, cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es la lengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en la cabeza.

4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse a sí mismos.
Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de su libro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Este tipo de asunto es muy aburrido para los extraños.
Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente como para escribir.
Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años. y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes —hombres y mujeres, buenos y malos— están hechos de mí mismo, más la observación.

5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.

6. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes.
«Las obras del genio están regadas con sus lágrimas», escribió Balzac en Ilusiones perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones…, tales son los principales sucesos en las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista del mar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tener pocas necesidades materiales, y estoy seguro que esto tiene algo que ver con la libertad interior que emana de sus obras. Aunque afirma que ha escrito sus «entretenimientos» por dinero, es un escritor dirigido por sus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes e ideologías populares, y esta libertad se comunica a sus lectores. Uno se siente liberado del peso de los propios compromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para un escritor de costumbres espartanas.
Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biografias, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistas a través de los medios es pura palabrería, escrita por perezosos autores mercenarios que no tienen la menor idea del arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es Amadeus, que intenta convencernos de que es fácil ser un genio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad como Salieri.
Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto a literatura específica sobre la vida del escritor, yo recomendaría Una habitación propia, de Virginia Woolf; el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martin Eden, de Jack London, y sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac.


7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande.
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una toma, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores.
No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase… ¿Por qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás realmente algo.
Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco.
Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas deberás leer los relatos de Henrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo XIX son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados, como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi técnica.


8. No adorarás Londres–Nueva York–París.
Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que las personas que viven en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven programas sobre arte en televisión para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que sólo tienen talento para medrar.
Aunque no hay razón para sentirse aislado. Si posees una buena colección de ediciones en rústica de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, del tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos.

9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores que no estuvieran aproximadamente en su mismo nivel de inteligencia general, que no compartieran su actitud básica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o el dinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de los actores pueden extender su mensaje hasta más allá del círculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más condescendientes de Medida por medida…, la obra en sí, ¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros?
Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte en algo que te resulta aburrido. Cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba hacia ellos un apasionado interés, que consiguió comunicarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, y agotaron todo mi entusiasmo por aquello que me había propuesto escribir en primer lugar.
Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema.
Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión. y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de aquellas de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayan escandalizado–intrigado–divertido– deleitado a mí mismo o a otros.
No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nos importa; a todos nos gustaría ser considerados personas llenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribes tienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que has escrito debes preguntarte siempre: «¿Me interesa de verdad esto?».
Si te ves a ti mismo —a tu yo verdadero, no a un concepto imaginario de ti mismo como la más noble de las personas que sólo se preocupan por los niños hambrientos de Africa—, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Esto es así porque, quienquiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti. Pero nadie quiere leer a un novelista que no piense realmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplón tiene una cosa en común con una gran novela: ambos son auténticos.

10. Serás difícil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. El escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor que como lector, y por muchas veces que reescribiera originalmente el capítulo, todavía encuentro frases que son vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. De hecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, no añaden nada a mi comprensión de los personajes o de la historia y, por consiguiente, pueden eliminarse.
Es en este punto cuando examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria —lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar— y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico.

The Sunday Telegraph, 14 de agosto de 1977

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viernes, 11 de septiembre de 2015

is she weird?














miércoles, 8 de julio de 2015

Sobre la nostalgia (reseña en Revista de Letras): a propósito del último libro de Amélie Nothomb




LA VIDA DE NOSOTROS 

Jesús García Cívico

Reseña publicada originalmente en REVISTA DE LETRAS


Ofrecida por La Vanguardia





La vida de nosotros
por Jesús García Cívico



¿Puede resultar dulce la nostalgia? ¿Presenta, en la era facebook, en pleno apogeo de la democratización de la vanidad, y por tanto de la explosión popular de la ego-ficción, en el auge de la imagen retocada y la sobre-exposición injustificada de nosotros mismos, en la primavera de nuestro narcisismo, por así decir, algún tipo de interés la literatura autobiográfica más amable sobre el yo? ¿Escribe –o mejor, publica– demasiados libros Amélie Nothomb (Kobe, 1967)? ¿Cabría quizás recoger toda la producción autobiográfica de la autora de Estupor y temblores (1999) en un único y extenso volumen? ¿Acabaríamos antes? ¿Nos daría pena que acabara? ¿Estamos ante un feliz ejemplo de casamiento entre la calidad y el éxito más popular? ¿Es la expresión “casamiento feliz” una contradicción en los términos?


Comencemos por la última cuestión: ¿Es La nostalgia feliz (Anagrama, 2015) el título de la última entrega de los textos autobiográficos de Amélie Nothomb un oxímoron?



Kaiki (regreso): La nostalgia tiene que ver con el regreso

Una nota sola basta, según lo veo, para caracterizar universalmente a la nostalgia: la nostalgia tiene que ver con el regreso.
La nostalgia piensa, quizás mejor siente, piensa, siente o le da vueltas al regreso. Sin embargo, aunque el regreso sea el mínimo común denominador de toda definición de la nostalgia (de una posible definición universal de la nostalgia), antes del regreso hubo de sucederle a la persona la distancia. Dicho de otra forma, la distancia es tanto la condición de posibilidad de la nostalgia como el presupuesto ontológico del regreso. ¿Qué distancia? Aunque el concepto de distancia es propiamente físico y se expresa en unidades de longitud, en nuestro idioma también utilizamos la distancia para ubicar en el corazón y en la memoria acontecimientos remotos del pasado.

Sí. Observamos el pasado desde la distancia y esa perspectiva es la posibilidad de trazar un relato de nosotros mismos. De hecho, para el filósofo Hans-Georg Gadamer la distancia temporal era la posibilidad misma de construcción… de un sentido. Gadamer se refería a la historicidad de las interpretaciones, en el seno de su pensar sobre hermenéutica, pero podemos aplicarnos sin violencia las peculiaridades narrativas de la distancia temporal a nosotros mismos: Australia queda lejos pero más lejana queda la infancia. Y encima, a ella no podemos regresar…

De la primera forma de distancia (la distancia longitudinal) provienen las términos más cercanos de la nostalgia. Homero –la tradición oral que llamamos Homero– habló con hexamétrica voz a los pueblos mediterráneos y por tanto marineros: nada hay tan dulce como la tierra natal y los padres de uno mismo, aunque uno tenga en tierra extraña y lejana los seres más excepcionales y la mansión más opulenta. Si se me admite la cursilada: el remo de todos los barcos del propio Ulises es la nostalgia. Nos parecen dulces la tierra natal, los propios padres y de acuerdo con Cioran, hasta el ovillo uterino, aún así podemos preguntarnos: ¿es dulce el recuerdo también?








Natsukashii: momento en que el recuerdo hermoso regresa a la memoria y la llena de dulzura

Sí, es cierto que, como todos, uno ha reflexionado en vano sobre la nostalgia. A este respecto, siempre me pareció muy clara la digresión que hace Milan Kundera de la nostalgia en La ignorancia. Escribió Kundera: “En griego, regreso se dice nostosAlgos significa sufrimiento. La nostalgia es, pues, el sufrimiento causado por el deseo incumplido de regresar. La mayoría de los europeos puede emplear para esta noción fundamental una palabra de origen griego (nostalgia)”. Efectivamente, en Europa la nostalgia es dolorosa, en castellano decimos añoranza; en portugués, saudade. En cada lengua estas palabras poseen un matiz semántico distinto. Aquí la nostalgia resulta afín a cierto modo de congoja, pero como sigue el escritor de Brno, “(…) con frecuencia tan sólo significan la tristeza causada por la imposibilidad de regresar a la propia tierra. Morriña del terruño. Morriña del hogar. En inglés sería homesickness, o en alemánHeimweh, o en holandés heimwee. Pero es una reducción espacial de esa gran noción. El islandés, una de las lenguas europeas más antiguas, distingue claramente dos términos:söknudur: nostalgia en su sentido general; y heimfra: morriña del terruño. Los checos, al lado de la palabra “nostalgia” tomada del griego, tienen para la misma noción su propio sustantivo: stesk, y su propio verbo; una de las frases de amor checas más conmovedoras es styska se mi po tobe: ‘te añoro; ya no puedo soportar el dolor de tu ausencia’.”

Gracias, Milan. Frente a la tonalidad triste del adjetivo inglés nostalgic, natsukashii designa en japonés la nostalgia… ¡feliz!: momento en que el recuerdo hermoso regresa a la memoria y la llena de dulzura.








Kami (papel). Amélie Nothomb: metafísica monstruosidad de una misma


La nostalgia feliz es hasta la fecha la última de las obras de la prolífica escritora belga nacida en Japón, Amélie Nothomb. Desde Higiene del asesino (1992) esta autora internacional y viajada ha combinado con prolífica inteligencia ficción y autoficción. Caracteriza a la primera línea, la de la más pura invención, su habilidad para tensar los enfrentamientos, el hábil uso del diálogo, el acierto temático (Ácido sulfúrico, 2005; Diario de Golondrina, 2006) y en esa misma ficción de la vida de una liberada, algunos rótulos impecables: Cosmética del enemigo, 2001; y más tarde, entre otras, las pesquisas más o menos noir,Ordeno y mando, 2008; El viaje de invierno, 2009; la epistolar Una forma de vida, 2010; la sombría Barba Azul, 2014. 

En todas ellas se podía observar la sutil pericia de Nothomb al conectar con los lectores, manejando con acierto igual las máximas que el diálogo exige (rapidez y verosimilitud –del diálogo no de la historia) y la reflexión más sugestiva sobre los cinco temas clásicos de la literatura: la identidad, la telúrica coexistencia del amor y del horror, la condición humana en general, la propia escritura y la muerte. Pericia, también aquí la de Nothomb, en la integración de lo raro, lo grotesco y monstruoso. Un adjetivo, monstruoso, al que uno tiene especial inclinación y querencia, y así lo usa con Nothomb, al ser, lo monstruoso, sede de lo irregular, lo adictivo, lo radicalmente original, lo raro-natural (la naturalidad es una de las mejores virtudes de la prosa de Nothomb) lo excéntrico y lo distinto: posibilidad siempre de la sorpresa y de lo auténtico.

Búsqueda, propiamente, de la identidad de la escritora de lo monstruoso –en la más bella acepción de la palabra– en la otra línea de Nothomb, quizás la que mayor seguidores le ha procurado: la narración breve –o muy breve– caracterizada, bien por la autobiografía, bien por la introducción autoficcionada de ella misma: El sabotaje amoroso (Circe, 1993) fue la primera en formato breve del amplio género que aquí estamos llamando “vida de nosotros”. A esta siguieron, puntualmente traídas ya por Anagrama en traducciones de Sergi Pàmies, Estupor y temblores(1999), descripción de su experiencia laboral tokiota y Grand Prix de la Academia Francesa;Metafísica de los tubos (2000), trama original de poética anfibia o combinación, como también se dijo en su día, de “filosofía y fontanería” acerca de una infancia en Osaka; la hibridez de Diccionario de nombres propios (2002); Antichrista (2003); Biografía del hambre (2004); el regreso a la biografía hecha relato en Ni de Adán ni de Eva, entre algunas otras de una extensa bibliografía de entregas anuales.

Vivo, sugestivo pero también en algún punto irregular –como no podía ser de otra forma– también el conjunto de estas entregas. Sin embargo, a todas las salvaba y aún las salva en algún grado la risa negra, la ironía y la claridad de su viveza, la feliz ausencia de la egolatría. Añado finalmente en descargo, el hecho, nada baladí en lo que a bioficciones se refiere, de ser la Nothomb persona interesante, contradictoria, original o monstruosa –por tanto inesperada– desconcertante y paradójica.



Decepción y Sainou (talento): La nostalgie heureuse

La última entrega de Nothomb, La nostalgia feliz, se inscribe sin violencia para bien y para mal, en esta última línea biográfica, esto es, entre los libros de Nothomb sobre su vida (describía enLa nostalgie heureuse Nothomb, recordémoslo, su nostalgia, por tanto su viaje de regreso y eso justificó nuestra digresión sobre la distancia como condición de los regresos). Sí, la autora regresa a su país natal, dieciséis años más tarde, retomando la ficción de Ni de Adán ni de Eva, acompañada de un equipo de la televisión francesa. Sus libros vuelven a traducirse en Japón y la cámara sigue su colisión con el país y con sus recuerdos: encuentros con su niñera Nishio-san o con Rinri, primer amor. ¿Y luego?

Estupendo inicio, irregular recuento luego de vivencias (no todas reseñables), entre el apuntalamiento de una personalidad lúcida y divertidamente auto-zaheridora (“no sé cómo denominar este ridículo aspecto de mi ser”). Pasajes espaciados entre lo anecdótico y lo meritorio, lo cierto es que el libro de Nothomb junto a callejones francamente insustanciales, recoge también con sutileza, con esa sutileza, que durante mucho tiempo –antes de la estruendosa vacuidad televisiva de los talent shows– nos gustaba llamar propiamente talento, reflexiones sugestivas provocadas, según lo veo, por la inteligente explotación literaria de la única cualidad humana digna de tal nombre: la extrañeza.

Se trata del mundo observado, insistimos en ello, por una escritora cargada de extrañeza, de monstruosidad (en acepción hermosa, versión superadora de la individualidad) y por tanto detalento. Talento, si se quiere muy particular, pero talento: se exhibe, por ejemplo, en las agudas reflexiones de tono metafísico sobre la nostalgia, pero también en las breves digresiones sobre urbanismo, en la astucia para observar la Historia (Fukushima) desde los ojos de quienes sólo tenemos historias. ¿Cuáles?

El comienzo es modélico: “Todo lo que amamos se convierte en una ficción” y luego —entre párrafos menores– estupendas reflexiones sobre la memoria a la Georg Simmel: “La memoria es una aventura extraña. Nishio-san recuerda los más mínimos detalles de mi infancia pero en cambio no se acuerda de Fukushima”; adagios literarios como el vertido por Nothomb a propósito de Shukugawa, el pueblo a las afueras de Kobe donde se crió, cuando la supervivencia la cifra la autora en el tipo de… silencio; aforismos sobre la desaparición de un parque de la infancia: “no hay futuro para lo que es únicamente poético”; lúcidas meditaciones: “en Occidente la nostalgia está menospreciada”. Sí, la nostalgia es “un valor tóxico del pasado”; pensées sobre una sociedad abocada irresponsablemente hacia el futuro; microlitos a la Paul Celan, de tonalidad metafísica: “experimentar el vacío es algo que debe tomarse al pie de la letra, no hay nada que interpretar: con la ayuda de los cinco sentidos, se trata de vivir la experiencia de la vacuidad. Es algo extraordinario”.



Aki (Otoño), estación propia de la autoficción

Un apunte más quería proponer antes de acabar: La nostalgia feliz, me parece, si hacemos caso a la fracción de Paul Auster (Diario de Invierno) un libro otoñal: “tengo cuarenta y cuatro años. Suponiendo que el tiempo sirva para medir algo en el ser humano, son sus heridas. No aspiro a tener ni más ni menos que cualquier otro, o sea: muchas. Lejos de curtirme, este lugar común me deja el corazón a la intemperie”. Edad otoñal, la de Nothomb. Edad de la perspectiva, de la soledad y de los balances. Libro de principio del otoño, de final de verano en todo caso. Nostalgia de otoño: lejos queda el verano y no podemos regresar a él. Que la nostalgia nos habita ló dejo dicho Eugène Ionesco. Que en otoño la temperatura de nosotros mismos baja varios grados y el viento que mueve la vida empuja con más fuerza lo saben quienes tenemos los años de Amélie.

Volvamos a Kunderaañorar como el catalán enyorar, deriva del verbo latino ignorare (ignorar, no saber de algo). “A la luz de esta etimología, la nostalgia se nos revela como el dolor de la ignorancia. Estás lejos, y no sé qué es de ti. Mi país queda lejos, y no sé qué ocurre en él (…) los alemanes prefieren decir Sehnsucht: deseo de lo que está ausente; pero Sehnsucht puede aludir tanto a lo que fue como a lo que nunca ha sido por lo que no implica necesariamente la idea de nostos; para incluir la obsesión del regreso, habría que añadir un complemento: Senhsucht nach der Vergangenheit, nach der verlorenen Kindheit, o nach der ersten Liebe (deseo del pasado, de la infancia perdida o del primer amor).” Deseo feliz de la infancia o del primer amor, regreso de Nothomb (recordemos que una sola cosa bastaba para caracterizar a la nostalgia: la nostalgia tenía que ver con el regreso. Todo lo demás es culturalmente relativo.) Anhelo de retorno. Afán ventoso por lo repentinamente inasequible. En Esta nostalgia, el poema de Gioconda Belli, la nicaragüense, emparentaba su nostalgia con un huracán tambaleando sus huesos.


Mucho se ha escrito sobre el regreso del yo a la literatura, desplazamiento de la vida de los otros a la vida de nosotros. Pienso en Karl Ove Knaugård en las extensísimas La muerte del padre,Mi lucha (qué miedo de título) y Un hombre enamorado; en La parte inventada de Rodrigo Fresán. Pienso en África porque me gusta el repaso tan ficticio que hace de su vida Isak Dinesen, o baronesa Karen von Blixen-Finecke. Allí en África tengo, como muchos, por modélicas las obras de autoficción del sudafricano J. M. Coetzee, pues él, quizás mejor que nadie, ha sabido transitar, ese “biombo” –como nosotros mismos también ficticio– del que hablaba Enrique Vila-Matas, escritor afanado en borrar las fronteras entre ficción y biografía: el biombo —gran invento japonés— divide en dos espacios una habitación y ofrece la posibilidad de diferenciar dos áreas. Pero la separación es artificial, puesto que oculta que, de hecho, hay un solo espacio.

Otoño: soledad prolífica de los solos, estación de las hojas ocres, del pensar sobre la identidad y sobre el regreso que caracteriza a la nostalgia, del huracán de Gioconda Belli y de la autoficción.



Owari (final)

Terminemos, regresemos como Nothomb, a nuestro inicio. En el principio de esta reseña fue la pregunta. Resolvimos el oxímoron. Hablamos del regreso como charasteristica universalis de la nostalgia. Habíamos planteado más. ¿Estamos ante un feliz ejemplo de casamiento entre la calidad y el éxito más popular? Sí, Nothomb tiene éxito y eso debe ponernos muy contentos. Tiene éxito pero no es, desde luego, una escritora “de mercado”, sino una escritora de literatura; incómoda seguramente en esta división, tras una veintena de títulos, podemos decir que pocos como ella han tenido el talento literario para reivindicar la excentricidad como meollo de la, a menudo tan santificada, identidad. Desfilan en el último texto de Nothomb la poeta lionesa del XVI Louise Labé; el poeta persa medieval Omar Jayam; el poeta romántico francés Gérard de Nerval (Gérard Labrunie); Corneille y Colette, la conocida autora de Gigí pero comparece sobre todo la propia etopeya de Nothomb: frente al exhibicionismo sin fondo, sin causa o degradado de nuestra época, despunta la humildad, la humana incredulidad hacia el mundo circundante. Ocurrencias, algunas toscas, otras muy brillantes, autoexploración, recuerdos, meditaciones. Aforizó Lichtenberg que en los hombres famosos siempre hay mucho que admirar y mucho que maldecir. La nostalgia feliz se admirará si se conoce bien, o mejor se reconoce, a la autora de las anteriores entregas de tonalidad biográfica.

Más cuestiones: ¿Escribe –o mejor, publica– demasiados libros Amélie Nothomb? Es posible; ¿Cabría quizás recoger toda la producción autobiográfica de la autora de Estupor y temblores (1999) en un único y extenso volumen? No; ¿Acabaríamos antes? Sí; ¿Nos daría pena que acabara? Sí, pues sobre todo un rasgo de la escritora nos agrada: Amélie Nothomb parece una persona solitaria, excéntrica, monstruosamente vital y lo vital da pena que termine. A mí, que siempre he tenido una conciencia de la finitud y un apego a la adicción y a lo distinto, el rasgo de la vitalidad (de celebrar la vida haciendo muchas cosas –da igual si se terminan o no– o de estar, como se dice, “llena de vida”) enseguida me cautiva. A la vez, que una persona se sienta extranjera en su propio país es algo monstruoso (inhabitualmente bello y diferente) que entiendo perfectamente, me gusta y nos consuela.

¿Interesa La nostalgia feliz también?

Como es cierto que en mí anida un ser en todo muy contrario a mí, me da cierta vergüenza confesar que al menos un rato cada día busco mezquinamente entre huraño y amargado defectos en las cosas. Durante ese rato de vida malgastado, pienso que algunos pasajes de La nostalgia feliz son afines al Patty’s World de Philip Douglas, así aquellos en los que la autora es consciente del interés de los lectores por su vida sentimental. Durante ese rato tan mezquino mascullo avergonzado cosas feas sobre los premios de poesía, oigo mi propio balbucir contra siete de los diez escritores más leídos, vuelo como Nothomb hasta Japón y musito que la de Haruki Murakami no es una prosa sencilla sino una prosa descuidada. Afortunadamente para mí todo esto pronto se me pasa, bajo a la calle y compro un libro de poemas o recuerdo emocionado Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y al amigo muerto que me la recomendó. De esa memoria de las letras y de los amigos que se han ido, regreso hecho una personita mejor. De nuevo todo me gusta, no lo entiendo o me interesa. También todo lo de Nothomb. Más atractivas, en todo caso, las culpas, las inseguridades, las neurosis que las anécdotas de viaje o la pendiente rosa. ¿Alguna conclusión? La estupidez consiste, casi podemos coincidir con ella en este punto, en querer sacar conclusiones. La nostalgia feliz resulta una obra menor pero de una autora muy vital, por eso al cerrar la última página no la recordaremos con nostalgia triste sino con nostalgia feliz.


“Todo lo que amamos se convierte en ficción”, también nosotros. De repente, un día cada una de las vidas de nosotros iniciará con Schubert el viaje a nuestro invierno, estación terminal, punto negro y balance final de nuestras ficciones. Coincidiremos probablemente entonces en que lo relevante no era el Absoluto sino lo absolutamente irrelevante.







Sobre el autor
Jesús García Cívico (Valencia, 1969), licenciado en filosofía y doctor en derecho es profesor en la Universidad Jaime I donde dirige el proyecto 'La norma y la imagen' sobre derechos humanos, cine y literatura. Ha colaborado en las secciones de crítica literaria de 'Le Monde Diplomatique' (edición española), 'Dilema' revista de filosofía, 'Pasajes de Pensamiento Contemporáneo' y otras. Ha publicado poemas, aforismos y relato corto en diversas revistas literarias como 'La bolsa de pipas' (Palma de Mallorca) y 'Canibaal' (Valencia). En la actualidad es colaborador de la revista online de ocio y cultura 'El Hype (Culture & Entertainment Magazine)' donde tiene un espacio fijo en formato de blog: 'Hermosos y malditas' y acaba de publicar el libro de poemas, microtextos, aforismos y monólogos teatrales: Una casa holandesa (ego) aforismos en Word, poemas con auto-reverse (Valencia, ediciones Canibaal, 2014)