lunes, 14 de diciembre de 2020

La norma y la imagen. Iconografía y cultura legal


 Ignacio Aymerich Ojea y Jesús García Cívico (Coords.), La norma y la imagen. Iconografía y cultura legal, Granada, Comares, 2020.


Observar el derecho como fenómeno cultural dentro de la tradición que va de Heráclito a Clifford Geertz es el marco intelectual amplio al que responden los trabajos más extensos que en La norma y la imagen: iconografía y cultura legal recogemos con la expresión «Ensayos sobre derecho y cultura»: desde el análisis del acceso a la cultura a través de las normas jurídidas, a aproximaciones específicas sobre cultura literaria y visual del derecho, desde la concepción de este «como partitura» a problemas específicos en clave de género –«Derecho y servidumbres del cuerpo»– o lo que podemos denominar «poéticas de la desigualdad».

En un segundo apartado y bajo el rótulo «La norma y la imagen» la sección Representaciones se dedica a distintas aproximaciones de una iconografía legal que gira alrededor de una concepción amplia de la imagen que incluye tanto al soporte físico que W. J. T. Mitchell denomina picture como un tipo de entidad extremadamente abstracta que puede evocarse con una simple palabra y que sirve a distintos autores para reflexionar sobre las normas a partir del arte, el cine, el diseño urbanístico y la literatura.


Prólogo aquí




Índice


Introducción, Ignacio Aymerich Ojea Jesús García Cívico 


ESTUDIOS


I. El acceso a la cultura a través del derecho, Ignacio Aymerich Ojea 

II. Elogio y censura de la guillotina. Luces, claroscuros y sombras de cultura literaria y visual del Derecho a través de A. Carpentier, A. Uslar Pietri y O. Paz, José  Calvo González 

III. El derecho como partitura, Carlos María Cárcova 

IV. Servidumbres del cuerpo. Distopía, naturaleza y género, Cristina García Pascual 

V. La norma en la imagen: Poéticas oscilantes de la desigualdad,  Jesús García Cívico 


REPRESENTACIONES 


VI. Estetización de la crueldad: color y volumen en la serie La violencia en Colombia de Fernando Botero, María Pina Fersini 

VII. El derecho y el Romanticismo: Lluvia, Vapor y Velocidad de William Turner, Dámaso Javier Vicente Blanco 

VIII. El refugiado Viktor Laszlo, el régimen de Vichy y el germen de la Convención de Ginebra en el film Casablanca, Joxerramon Bengoetxea 

IX. El secreto de sus ojos, la justicia a cualquier precio, Andrea Planchadell Gargallo Caty Vidales Rodríguez

X. El divisionismo y la conformación de la decisión pública en el paradigma

 de la gobernanza, Julia Carceller Stella

XI. Familia, precariedad laboral y derechos en Sorry, We Missed You de Ken Loach, Cristina Monereo Atienza

XII. Espera y descanso: Derecho y exclusión en el mobiliario urbano, Felipe Navarro Martínez

XIII. In dubio contra reum: sobre la rigidez del sistema penal japonés, Luis Pedriza

XIV. Poesía y derecho. Raro impreso norteamericano. Sobre The right to trial by jury, José Calvo González

XV. Pérdida y reconquista de la palabra: ecos decamerónicos, Alberto Vespaziani

lunes, 9 de noviembre de 2020

La norma y la imagen: «El peso falso» de Joseph Roth: realismo con un puntito de sociología dramática de Erving Goffman

 «Sucedió que, durante sus horribles visitas de inspección, la mujer y los hijos de un comerciante se pusieron de rodillas ante él, rogándole que no hiciera la denuncia. Se colgaron de su abrigo. No le dejaban andar. Pero el pelirrojo Piotrak estaba inmóvil a su lado. Ninguna mujer ni niño se le acercaba, porque iba de uniforme. Eibenschütz se decía: ¿por qué no dejarlo correr? ¿A quién ha hecho nada? Todos roban en esta comarca. ¿Déjalo correr, Eibenschütz! Era sólo el antiguo, el Eibenschütz de antes quien hablaba así. El nuevo Eibenschütz, sin embargo, decía: la ley es la ley, y aquí está el guardia Piotrack y yo mismo fui doce años soldado, y además yo mismo soy muy desgraciado. Y no tengo corazón cuando estoy de servicio. Y fue como si Piotrack asintiera sin cesar con su cabeza roja a todo lo que decía el nuevo Eibenschütz.»



Joseph Roth, El peso falso, [1937], trad. Miguel Sáenz, Madrid, Siruela, 2012, p. 124.



lunes, 26 de octubre de 2020

La norma y la imagen: Jacques Becker: la decencia moral de los bajos fondos

En Voyage à travers le cinéma français (engañosamente traducida como Las películas de mi vida), Bertrand Tavernier incluye junto a los clásicos franceses L, Atalante (Jean Vigo, 1934), Remous (Edmond T. Gréville, 1935) o La gran ilusión (Renoir, 1937) algunos títulos que ora definen con extrema precisión la anomia de los barrios periféricos como en Max y los chatarreros (Claude Sautet, 1971), ora otorgan una especial dignidad y nobleza a los protagonistas de las tragedias cotidianas como en París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) el film de Jacques Becker, al que Tavernier definió como el cineasta de la decencia moral.



lunes, 7 de septiembre de 2020

La norma y la imagen. Karel Čapek: la salamandra, el juez y el derecho de propiedad


Karel Čapek ([ˈkarɛl ˈt͡ʃapɛk] Malé Svatoňovice, 9 de enero de 1890—Praga, 25 de diciembre de 1938)

Karel Čapek (Malé Svatoňovice, 9 de enero de 1890—Praga, 25 de diciembre de 1938).


 "El abogado preguntó qué le parecía al juez si las autoridades marítimas de A. hicieran matar a todas esas desagradables salamandras, contestándole el juez que, como gentleman británico, le parecía una solución poco apropiada y, además, como una violación del derecho del señor B. a la caza. La parte demandada estaba obligada a retirar las salamandras de la propiedad del demandante y, además, a reparar los daños causados por los diques y embarcaderos, de manera que el pedazo de litoral volviese a quedar igual que antes. El representante de la parte demandada hizo a continuación la siguiente pregunta: ¿pueden emplearse salamandras en las obras de demolición? El juez respondió que de ninguna manera caso de no pedirlo específicamente el denunciante ya que la esposa de éste sentía gran repugnancia hacia las salamandras y no quería bañarse en un mar inundado de ellas. La parte demandada objetó que si las salamandras no podrían nunca derruir los diques instalados bajo el agua. A esto contestó el juez que el tribunal no podía ni quería decidir sobre detalles técnicos "los tribunales existen para defender el derecho de propiedad", dijo el juez, «y no para decidir lo que se puede o no se puede hacer»."


Karel Capek, La guerra de las salamandras, [1936], trad. Ana Falbrová y Ciro Elizondo, Madrid: libros Hiperión, 1992, página 184.






domingo, 26 de julio de 2020

La norma y la imagen. Europa: un grabado de William Blake

Europa sostenida por África y América




William Blake, grabado tomado de Narrative of a Five-Years’ Expedition, Against the Revolted Negroes of Surinam, from the Year 1772 to 1777, John Gabriel Stedman, Londres, John Hopkins University Press, 1796

sábado, 25 de julio de 2020

La norma y la imagen. La espalda de Gordon y «Ser libre, ser negro»: un extracto







Mathew B. Brady - National Portrait Gallery Smithsonian Institution, 1863


«Ha llegado últimamente a nosotros, de Baton Rouge, la fotografía de un antiguo esclavo, ahora, gracias al ejército de la Unión, un hombre libre. Se le representa en una posición de sentado, su cuerpo robusto desnudo hasta la cintura, como su cabeza y rostro inteligente de perfil, a su izquierda el brazo doblado, que descansa sobre su cadera, y su espalda desnuda expuesta a la vista. En su espalda que, horrible de contemplar! es un testimonio contra la esclavitud más elocuente que cualquier palabra. Cicatrices, excavadas, se unían en grandes cordilleras, anudadas, fruncidas, la pobre carne torturada demuestra una evidencia horrible de los latigazos recibidos. Han transcurrido meses desde que fue sometido al martirio, y las heridas han sanado, pero siempre permanecerán estas huellas terribles. Es un cuadro conmovedor, un recurso tan mudo y poderoso que ninguno sino aquel que la naturaleza ha endurecido puede mirarlo sin inmutarse. Por mucho que los hombres pueden representar imágenes falsas, el sol no miente. A partir de una evidencia como esta no se puede escapar, y ver es creer. Muchos, por lo tanto, desean una copia de la fotografía, y de la original numerosas copias se han sacado.
El cirujano del Primer regimiento de Luisiana, (de color) escribía a su hermano en la ciudad, incluyendo esta fotografía, con estas palabras: -

"Te envío la imagen de un esclavo como aparece después de los latigazos. Durante el período que he estado inspeccionando mis hombres y de otros regimientos, cientos de estas imágenes he visto, por lo que no es nueva para mí;. Pero puede ser nuevo para ti. Si conoces a alguien que habla de la forma humana en la que se tratan a los esclavos, por favor, muéstrale esta imagen. Es una lección en sí misma".

—«Picture of a Slave». The Liberator (Boston, Massachusetts). 12 de junio de 1863. p. 2.

*

Gordon escapó en marzo de 1863 de la plantación de 3.000 acres (12 km2) de John y Bridget Lyons, a los que les pertenecía él y otros cuarenta esclavos en el momento del censo de 1860.6​7​ La plantación de los Lyon se encontraba en la orilla oeste del río Atchafalaya en St. Landry Parish, entre la actual Melville y Krotz Springs, Louisiana. Con el fin de enmascarar su olor de los sabuesos que lo perseguían, Gordon cogió cebollas de su plantación, que llevaba en los bolsillos. Después de cruzar cada arroyo o pantano, se frotaba el cuerpo con estas cebollas con el fin de disimular su olor a los perros. Huyó a más de 40 millas (64 km)9​ a lo largo de diez días antes de llegar al cuartel de los soldados del Cuerpo XIX de la Unión que estaban estacionados en Baton Rouge.

A su llegada al campo de la Unión, Gordon se sometió a un examen médico el 2 de abril de 1863, que reveló las graves cicatrices queloides de varias sesiones de latigazos. Los fotógrafos itinerantes William D. McPherson y su socio el Sr. Oliver, que estaban en el campamento en aquel tiempo, produjeron tarjetas de visita de Gordon mostrando su espalda.

*

Los esclavos que compraban su propia libertad: La dureza de ser negro a mediados del siglo XIX en Cuba o en Estados del sur de EE UU presentaba matices debido a las diferentes tradiciones jurídicas y políticas

ALEJANDRO DE LA FUENTE y  ARIELA J. GROSS
El País, 25 de julilo de  2020 



Un mercado de esclavos en Alexandria (Virginia, EE UU), en una foto fechada aproximadamente en 1860.

A mediados del siglo XIX, Cuba, Virginia y Luisiana eran sociedades esclavistas maduras. En las tres, la esclavitud era parte de la vida, un elemento clave de sistemas de producción y organización social, instalados desde siglos atrás. La esclavización de los africanos y sus descendientes era lamentable para algunos y encomiable para otros, pero era algo aceptado por la mayoría de los blancos, fundamentado en la creencia, ampliamente compartida en todas las sociedades americanas, de que los negros eran irremediablemente inferiores en términos políticos, morales, intelectuales y de civilización. En las tres sociedades, el orden racial colocaba a los negros en el peldaño inferior de la sociedad. Sin embargo, hacia 1860, los órdenes raciales implantados en Cuba, Virginia y Luisiana diferían de manera importante entre sí. En muchas partes de Virginia y Luisiana, una persona esclava podía vivir toda su vida sin encontrar jamás a una persona libre de color. La negritud era sinónimo de esclavitud. Esto era casi imposible en Cuba, donde las personas de color libres representaban un porcentaje importante de la población total. En Virginia y Luisiana, cuando las personas de color desafiaban su esclavización o sus designaciones raciales en el ámbito judicial, las instituciones jurídicas asociaban sus reclamos de ciudadanía con la blanquitud. La asociación entre blanquitud y ciudadanía, tan importante en la ideología de la supremacía blanca y la democracia de los blancos en los Estados Unidos, no se plasmó de la misma manera en Cuba. Una persona de color libre en Cuba podía ser titular de derechos, participar en la vida pública y contraer un matrimonio interracial; en la antesala de la Guerra Civil, una persona de color en Virginia o Luisiana no podía hacer nada de esto. Las tradiciones jurídicas, las acciones de los esclavizados, las instituciones imperiales, la política y los vaivenes de la historia configuraron trayectorias muy divergentes.

Irónicamente, el fuerte legado jurídico ibérico en materia de esclavitud tuvo efectos contradictorios e inesperados en el Nuevo Mundo. Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus de precedentes jurídicos e institucionales que ya constituía a los negros como sujetos socialmente abyectos. Al mismo tiempo, la manumisión [dar libertad a un esclavo] era una práctica bien establecida en la España mediterránea, que se aplicaba a individuos de distintas religiones y antecedentes étnicos. Las tradiciones jurídicas de la península ibérica contribuyeron a que las diferencias raciales se introdujeran en las leyes de manera más rápida en Cuba que en las otras jurisdicciones, pero también ayudaron a instalar la práctica de la manumisión y la autocompra de la libertad, instituciones que funcionaban con independencia de la raza (...)

Las élites esclavistas nunca lograron crear el mundo perfectamente dicotómico que habían soñado. Las personas de color, libres y esclavas, subvirtieron ese orden racial aprovechando y a veces creando formas de escapar de la esclavitud, rechazando los aspectos negativos asociados con la negritud y manteniendo relaciones sexuales e incluso contrayendo matrimonio con personas de otras razas. En las tres jurisdicciones, estas estrategias dieron lugar a la creación de grupos intermedios que no encajaban en categorías diferenciadas de personas blancas y libres, por un lado, y personas de origen africano y esclavas, por el otro.

Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus jurídico que constituía a los negros como socialmente abyectos
(...) Las iniciativas de los propios esclavos demostraron ser igualmente importantes en el curso de la historia. En las tres jurisdicciones, los esclavizados hicieron uso de reformas jurídicas cuyo objetivo no era beneficiarlos, pero que les permitió abrirse espacios y ganar mayor libertad. Entablaron demandas para obtener su libertad usando leyes sancionadas con otras motivaciones; intercambiaron información con otras personas de color, separadas a veces por grandes distancias; trabajaron y juntaron bienes para comprar su libertad y la de otros; y demandaron derechos adicionales una vez pagado parte del precio de compra de su libertad. En Cuba, los esclavos, libres y coartados [aquellos que compraban su libertad] transformaron la práctica habitual de la coartación en un derecho que finalmente quedó consagrado en la legislación. Esfuerzos similares emprendidos por personas de color en Virginia y Luisiana no prosperaron de la misma manera.

En este proceso, el tamaño de la comunidad de personas libres de color parece haber sido clave. Muchos esclavos que compraron su propia libertad lo hicieron con el apoyo económico y el respaldo jurídico de parientes y vecinos negros libres. Cuanto más grande era la comunidad, mayores las posibilidades de alcanzar la libertad. Las comunidades residenciales de negros libres también eran refugios seguros para los esclavos fugitivos y espacios fundamentales para la difusión de importante información relativa a la libertad, desde el intercambio de los datos de abogados que podían ayudar en los juicios por la libertad a compartir noticias sobre las acciones de los abolicionistas (…)


La comunidad de personas libres de color de La Habana —y la de Nueva Orleans, que se expandió significativamente bajo el control español a partir de la década de 1760— debía su existencia a concepciones jurídicas y a usos y costumbres del ancien régime. Los esclavos que lograban comprar su libertad o, en casos más excepcionales, que obtenían la manumisión a través de otros mecanismos, se convertían en miembros de sociedades altamente estratificadas en las que los peldaños sociales se definían según diversos ejes asociados al linaje, los ingresos, la religión y la respetabilidad. La libertad de los negros no implicaba igualdad social, sino que se fundaba en principios jurídicos y religiosos tradicionales. En cambio, en Virginia, el aumento en las manumisiones y los juicios por la libertad fue una consecuencia inexorable de los conflictos militares, las tensiones y las expectativas asociadas con la Era de las Revoluciones. En ese estado, la expansión de la manumisión estuvo ligada a cuestiones de ciudadanía y de participación de los negros en el nuevo orden político, bajo condiciones de igualdad. Los negros libres y esclavos infundieron un sentido de urgencia a estas cuestiones, al hacer uso de cada intersticio legal para comprar y reclamar su libertad. Sus acciones produjeron resultados sumamente significativos: a principios del siglo XIX, el porcentaje de personas de color libres en el Estado había aumentado con creces.

Los ciudadanos blancos observaban estas tendencias con horror y solicitaron la prohibición de las manumisiones. Fue, literalmente, una petición reaccionaria: restaurar la ley colonial de la libertad. La ley de 1806 que exigía que los esclavos libertos abandonaran el Estado no logró cumplir con su cometido, pero fue el primer paso hacia un orden racial en el que los negros solo podían ser esclavos. Después de la Rebelión de Nat Turner, se afianzó aún más la voluntad política de los blancos de Virginia de excluir a los negros libres. Los Estados esclavistas del sur de los Estados Unidos respondieron a las amenazas de rebelión y a las demandas de emancipación inmediata de los abolicionistas del norte esgrimiendo una defensa de la esclavitud como un bien positivo: la esclavitud era la mejor condición posible para los “negros abyectos”. Para galvanizar el apoyo de los blancos no esclavistas, y para forjar la solidaridad racial entre los blancos, los Estados del sur definieron la ciudadanía y el derecho al voto en función de la raza. Así surge la paradoja de una democracia igualitaria que va de la mano de la expansión de prácticas e ideologías racistas.

Alejandro de la Fuente es director del Instituto de estudios afro-latinos de la Universidad de Harvard. Ariela J. Gross es codirectora del Centro de Derecho, Historia y Cultura de la Universidad de Carolina del Sur. Este texto es un adelanto de su libro Ser libre, ser negro, que la editorial Catarata publica el 26 de julio.


viernes, 15 de mayo de 2020

La norma y la imagen: Itard contra Rousseau


L'Enfant sauvage, François Truffaut, 1970.


«Itard, con su potente prosa, describe el caso de este feral no sólo como médico y pedagogo, sino como ilustrado francés. Cuando este pequeño salvaje viajó de Aveyron a París a finales del siglo XVIII, rodeado de gran publicidad y expectación, Víctor no era, desde luego, un niño, pero tampoco solamente un animal. El niño selvático suponía la posibilidad de contrastar empíricamente las ideas filosófico-antropológicas del tiempo de la Razón respecto de su más preciado objeto de reflexión: la naturaleza humana.

Tanto las imágenes del film de Truffaut, como el libro de Itard, con portentoso estudio preliminar y notas de Sánchez Ferlosio, ilustran algunas cuestiones propias de la filosofía moral, política y del derecho: demostración de la naturaleza socio-lingüística de los hombres y refutación de la (falsa pero poderosa) imagen del «buen salvaje»: el hombre no nace bueno ni malo: la sociedad hace humano al hombre». *



Itard, J. M. G.: Víctor de l'Aveyron, Madrid: Alianza, 1982. 

* García Cívico, J., «El pequeño salvaje: la naturaleza social del hombre», Derecho y cultura: la norma y la imagen / coord. por Ignacio Aymerich Ojea, Jesús García Cívico, 2019,  págs. 197-199.


La norma y la imagen. Adiós a Genovés: Iconografía de una reconciliación (El Abrazo)







Fecha:  1976
Técnica:  Impresión offset sobre papel
Dimensiones:  Imagen a sangre: 51 x 68,5 cm
Categoría:  Arte gráfico






El País
Ángeles García 



El artista Juan Genovés, pintor de multitudes y nombre destacado de la cultura de la Transición española, ha fallecido a la 1:30 de la madrugada de este viernes en el hospital de La Zarzuela por causas naturales. A punto de cumplir 90 años este mes, el pintor se encontraba trabajando para una exposición que iba a celebrarse en su galería, Marlborough, que ha confirmado su fallecimiento.


En su juventud, Genovés se formó artísticamente en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, ciudad en la que nació en 1930. Su arte expresó siempre un fuerte compromiso social y político, plasmado en obras destacadas de la historia del arte reciente en España como El abrazo (1976), una pieza que conserva el Reina Sofía y que en 2016 se trasladó simbólicamente al Congreso de los Diputados. La obra sirvió primero de imagen de un cartel de Amnistía Internacional y después como base para la escultura que desde 2003 homenajea en Madrid a los abogados asesinados en 1977 en la calle de Atocha.

A lo largo de sus más de cinco décadas de carrera, Genovés pintó a una multitud de multitudes: cuadros donde las personas se ven desde la altura, a distancia, como animalillos con sus rasgos desdibujados que se fusionan en una especie de entidad conjunta. A través de estas obras, el pintor quería hablar de ideas contrapuestas y a la vez complementarias, como son la soledad del individuo (especialmente el moderno, el urbanita) y su participación en la empresa común de la vida.

Genovés fue una figura de primera línea del arte español desde la posguerra y durante la Transición, posicionado siempre del lado de la oposición antifranquista. La angustia de la sociedad contemporánea atravesó buena parte de su trabajo, que ha sido expuesto en ferias y colecciones desde Arco hasta el Museo Reina Sofía. Una de sus exposiciones más recientes tuvo lugar en el centro Niemeyer de Avilés a lo largo de 2019, La unidad dividida por cero, una propuesta en colaboración con sus tres hijos: el fotógrafo Pablo Genovés y sus hijas Silvia y Ana Genovés, también artistas.

Genovés formó parte de varios grupos artísticos, apostando con fuerza por la pintura figurativa frente al informalismo que triunfaba entre muchos jóvenes. Estuve muy comprometido con los grupos de oposición al régimen de Franco y fue en esa época cuando se acercó a uno de los temas que han sido una constante en su obra: la soledad y la multitud. De la denuncia social que caracteriza sus obras del tardofranquismo se fue moviendo hacia el retrato del conjunto de la sociedad en lienzos cinematográficos y distantes muy cotizados y valorados.

En una entrevista con este periódico, en 2017, cuando estaba a punto de cumplir 87 años, Juan Genovés recorrdaba cuando a sus 31 se convirtió en el primer artista español en fichar por la poderosa galería londinense Marlborough. Corría 1964 y el fogoso comunista de entonces ocupaba un rincón del Pabellón de España en la Bienal de Venecia junto a otros artistas. Fue su pintura, una multitud en la que se reflejaba el miedo de un país en mitad de la negra noche de la dictadura, la que llamó la atención de los expertos internacionales. “Yo era un muerto de hambre sin galerista. Frank Lloyd, copropietario de Marlborough, quien me preguntó si quería trabajar para ellos. Me dijo que llevaba a Lucien Freud, Moore, Francis Bacon… Ahora es una galería muy importante. Entonces era la mejor del mundo”.

Convertido en un artista reconocido y cotizado, nunca quiso abandonar España pese a las propuestas para instalarse en Londres o Estados Unidos. Desde hace casi medio siglo se instaló en las afueras de Madrid con su esposa Adela Parrondo en una casa en la que también tiene su estudio. Allí le visitaban a menudo sus tres hijos artistas: Pablo, Silvia y Ana. Metódico y disciplinado, cada día dedicaba al trabajo unas ocho horas. Caminaba y leía mucho. De vez en cuando, contó, tomaba el tren y viajaba a su Valencia natal para, si es posible, ir a Mestalla a ver a su equipo del alma.

El conocido como pintor de las multitudes formó parte de colectivos muy significativos en la España de posguerra: Los Siete (1949), Parpallós (1956) y Hondo (1960). En este último grupo, Genovés desarrolló una pintura de carácter expresionista. En los últimos años dió un giro hacia la investigación del movimiento estático en la pintura, la presencia humana se convirtió en la referencia para hablar del problema de la pintura y el ritmo visual. Entre sus exposiciones individuales destacan: Marlborough Gallery, Nueva York (2016); Juan Genovés. Multitudes. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, MAC, La Coruña (2016); Juan Genovés. Recent Paintings. Marlborough Fine Art, Londres, Reino Unido (2014); Crowds, Centro del Carmen, Valencia (2013) Marlborough Gallery, Nueva York, EE.UU. (2012); Recent Paintings, Marlborough Fine Art London, Londres, Inglaterra (2009); Retrospectiva (1992-2002), Museo de Arte Moderno, México DF (2002). Su obra se encuentra en numerosas colecciones de todo el mundo como: Museum of Modern Art, Nueva York, Guggenheim Museum, Nueva York, The Art Institute of Chicago, IVAM, Valencia, Galeria Nazionale d`Arte Moderna, Roma, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fue galardonado con la Mención de Honor (XXXIII Biennale de Venecia, 1966), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1984) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2005), entre otros.

domingo, 3 de mayo de 2020

Ognjen Glavonic: Documentación, los papeles del camión

Entre otras cosas, el siglo XXI comenzó con el descubrimiento de fosas comunes llenas de los cuerpos muertos y mutilados de micro-matanzas étnicas. Los cadáveres de las "limpiezas étnicas" de los nuevos criminales fueron amontonados en camiones con siniestros salvoconductos. 

Lo cuenta Ongjen Glavoníc en forma de poético documental «Depth two» (2016) y de crónica íntima y ficcionada en «The Load» (2018).



En lo que respecta al docuemental, la mayor parte de los testimonios fueron grabados en los juicios de Milošević y sus subordinados en el Tribunal Internacional de la Antigua Yugoslavia en La Haya. «Depth two» es una combinación de estremecedores testimonios orales y elegantes imágenes de lugares donde sucedieron los crímenes hace 17 años capaz de permitir atisbar la temperatura física y moral del penúltimo horror europeo. Empieza como un thriller policiaco y deviene una desgarradora reflexión sobre un crimen de guerra narrado por sus víctimas y verdugos, atormentados supervivientes. Seis años de investigación, una obra maestra.

«Una combinación de testimonios orales e imágenes de lugares donde sucedieron los crímenes hace 17 años ensamblan este escalofriante docu-thriller experimental sobre una fosa común en los suburbios de Belgrado. En un intento de destapar, iluminar y dar voz a estas historias, que han sido deliberadamente silenciadas, "Depth Two" se dirige directamente a la percepción, imaginación y emotividad del espectador de una forma hipnótica y meditativa. En su director, Ongjen Glavonić, tenemos el primer cineasta serbio en afrontar sin tapujos los crímenes de guerra de su país. Un documental/thriller experimental sobre una fosa común en los suburbios de Belgrado. En un intento de destapar, iluminar y dar voz a estas historias, que han sido deliberadamente silenciadas, la película se dirige directamente a la percepción, imaginación y emotividad del espectador, de una forma hipnótica y meditativa».  Filmin

En «The Load», Ognjen «busca desentrañar las causas del "silencio" y del "desconocimiento" de la sociedad serbia sobre los crímenes que se cometieron durante el conflicto que llevó a la desintegración de Yugoslavia». Sobre el estreno del film en el Festival de Gijón. (La Vanguardia) 



martes, 14 de abril de 2020

La norma y la imagen: Gitanos y "A ciambra" de Jonas Carpignano

Siempre he sentido simpatía hacia el pueblo gitano. Sobre todo por un elemento irreductible que tiene que ver con la oposición a ciertos fundamentos del mundo. Otra razón es que es de los pocos pueblos que no han organizado matanzas, ni gaseado a sus congéneres.

«Bernard  Leblon  recuerda  cómo  en  un principio  no  se  apreció  la diferencia;  parecían peregrinos huidos de los infieles, y portaban signos nobiliarios  (caballos  y  se  hacían  llamar duques). Los   gitanos   llegaron   a   España   en   1425, sorprende su atavío —mantas sujetas al hombro como  capas,  cabellos  largos,  argollas  en  orejas, insólita toca de mujeres-— Aunque desconcertados por su extravagancia, como su nomadismo pareció transitorio y, sobre todo porque ostentaban títulos, la recepción significó una “edad de oro”. Refugiados perseguidos a causa de su religión, gozaron de la protección  de  los  soberanos.  El  término  español “gitano”, como el inglés “gipsy” son testimonios del primero de una larga serie de equívocos. A partir de  ahí,  el  historiador  recuerda  la  persecución, escrita  por  los  verdugos,  el  proyecto  de aniquilación del otro en tanto que encarnación de la diferencia y por tanto del mal. La historia evoca la lenta metamorfosis de las mentalidades y saca a la luz cómo se inventaron para los gitanos crímenes atroces  para  justificar  la  furia  exterminadora25. Leblon  escribe  cómo  las  más  de  las  veces  tales delitos  eran  sólo  actos  de  resistencia  a  medidas represivas que prohibían su vestimenta o hablar su lengua. En cualquier caso, asombra la capacidad de supervivencia  de  este  pueblo  dispersado,  “en momentos en que las doctrinas hegemónicas van dejando paso a la duda y a la reflexión, osan alzar la cabeza para recusar cualquier forma de absorción por  un  modelo  de  sociedad  que  rechazan  sin titubeos  en  nombres  de  valores  que  les  son propios”. Junto al nacimiento de la Inquisición y la  expulsión  de  los  judíos,  se  da  la  primera  ley contra los gitanos».  




Uno de mis libros preferidos es La diferencia inquietante de la antropóloga Teresa San Román. También recomiendo la maravillosa y reciente película A Ciambra (Jonas Carpignano, 2018) producida nada más y nada menos que por Martin Scorsese.



Es una estampa de los gitanos calabreses y su relaciones con los emigrantes africanos en el fin de la niñez y de la inocencia (que en mi opinión tiene ecos de El padrino (Coppola, 1972) y de Un profeta (Audiard, 2009) y me gusta no solo porque se acerca sin juzgar, sino porque ha sabido captar ese elemento emocionante y conmovedor que está en el haber de este pueblo indomable, complejo y perseguido: el amor familiar, el respeto a los mayores.

Así vemos grupos de niños que fuman y se emborrachan en la mesa con unas abuelas en cuya mirada se puede leer la hermosa seguridad de que nunca las dejarán solas.


LEBLON, B.; Los gitanos de España. El  precio  y  el  valor  de  la  diferencia,  Barcelona:  Gedisa, 1993.

GARCÍA CÍVICO, J., «Haciendo desigualdad de la diferencia: meritocracia y derecho a la identidad cultural. A propósito de la posición del pueblo gitano», Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho, núm. 19, 2009, págs. 1-23. 


martes, 7 de abril de 2020

La norma y la imagen: Tigre de Tipu

El siglo XVII supuso un complejo y fascinante episodio en la historia del mundo como historia de la globalización.  En el contexto del colonialismo, Holanda e Inglaterra luchaban por sus intereses comerciales en muchos lugares de Asia. En 1600 se formó en Londres la Compañía Británica de las Indias Orientales para sumar la fuerza, el dinero y el poder de los hombres de negocios británicos en el sureste de Asia. Los Países Bajos imitaron a Inglaterra y fundaron una Compañía Holandesa de las Indias Orientales en 1602, con sede en Ámsterdam y también en Batavia (Yakarta), en la isla de Java.Llegaron a tener barcos armados y peligrosos ejércitos privados, se hicieron muy influyentes y poderosos, incluso más que muchos estados. 

El comercio sólo era una de sus actividades, también ejercían una gran influencia y presión política en defensa de sus intereses. El control de la Compañía Británica de las Indias Orientales fue creciendo y los británicos acabaron convirtiéndose en la casta dominante de la sociedad india. Acumularon fortunas privadas y al establecerse en Asia, llevaron allí distintas expresiones de su cultura y arte (de la idea de tenían de estos), como edificios (paradójicamente de aspecto greco-latino), es decir, arquitectura típica del neoclasicismo para sobresalir y tratar de epatar a la cultura local en ciudades como Calcuta.


Este juguete, llamado el «tigre de Tipu», muestra a un tigre devorando a un mercenario británico- Fue realizado para Tipu Sahib, sultán de Mysore, quien entre 1767 y 1799, con apoyo francés, intentó resistirse al control británico de sus tierras.


miércoles, 1 de abril de 2020

La norma y la imagen: Art and Images of Law and Justice



La norma y la imagen: arte nazi y Olimpia

En el siglo XX regresan las jerarquías monumentales: construcciones carismáticas, auráticas, intentos de conversión en mito, líderes asesinos como Hitler, Franco, Mussolini o Stalin elevados a categorías sobrenaturales o santificadas  ligadas tanto a la memoria como al discurso épico de la nación. El culto a la imagen de Mussolini como líder salvador monopolizó toda la vida pública italiana y mediante carteles, esculturas, murales, pinturas y otras expresiones artísticas. El racismo también designa un fenómeno de delirio, desigualdad social, discriminación y abuso de poder. 

El nuevo arte alemán surgido durante el nazismo equipara belleza y salud en estatus de igualdad con la fuerza y el vigor de la raza aria . La representación del cuerpo humano por los escultores oficiales del régimen, Arno Breker y Josef Thorak representa la hipermusculación y las exageradas dimensiones de los modelos para resaltar cualidades morfológicas como símbolos ideológicos de una pretendida superioridad predestinada a dominar a otros seres humanos según unas hipotéticas leyes de la naturaleza. El arte, para alcanzar ese objetivo y elevar la conciencia del Völk debe ser transmisor de lo bello y vehículo de lo natural y de lo sano. 

Zeit der Götter. Der Bildhauer Arno Breker © Lutz Dammbeck

Es significativo que el Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels fuera Doctor en Filología. Este arte alemán buscaba regirse por principios inamovibles, esenciales, inmemoriales, más allá de corrientes innovadoras y vanguardia, más allá de los dictados de la moda, una manifestación inmortal que surge de la naturaleza profunda de un pueblo y cuyas principales temáticas, rural y paisajística, acogidas al arte academicista del XIX, reivindican el trabajo individual (frente al intelectual) y las tradiciones ligadas al nacimiento, la raza, la identidad, y la pertenencia a una tierra. En El triunfo de la voluntad Leni Riefenstahl compone y ordena las imágenes del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg, miembros uniformados desfilando, discursos encendidos para celebrar el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como un mesías que devolverá la gloria a la nación. En Olimpia, el documental de 1938 la directora recoge la épica de unos juegos pensados para demostrar la superioridad alemana.  


Heiber von Kotze, H. Kraunsnick, Hitler, Habla el Führer, Barcelona: Plaza & Janés, 1973, p. 316. HINZ, J., Arte e ideología del nazismo, Valencia: Fernando Torres, 1978. MOSSE, G. I., La cultura nazi, Barcelona: Grijalbo, 1973. 

lunes, 9 de marzo de 2020

La norma y la imagen: Extistential Comics y el Día de la Mujer


La vindicación de los derechos de Mary Wollstonecraft
por Corey Mohler






El ingeniero de software Corey Mohler (Portland,1985) creó la web Existential Comics en 2013.

jueves, 27 de febrero de 2020

La norma y la imagen: Hijos de los hombres: Nietzsche y Zizek

«Por supuesto, Hijos de la noche no es una película acerca de la infertilidad biológica, sino que trata de una infertilidad que hace mucho tiempo diagnosticó Friedrich Nietzsche, cuando percibió que la civilización occidental se movía en dirección al «último hombre», una criatura apática sin grandes pasiones o compromisos, incapaz de soñar, cansada de la vida, que no asume riesgos, que solo busca su comodidad y seguridad, una expresión de tolerancia mutua: «Un poco de veneno de vez en cuando produce sueños agradables. Y mucho veneno al final, para tener una muerte agradable. La gente continúa trabajando, pues el trabajo es un entretenimiento. Mas procura que el entretenimiento no canse. [...] La gente tiene su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche, pero honra la salud. "Nosotros hemos inventado la felicidad", dicen los últimos hombres.

Nosotros, habitantes de los países del primer mundo, encontramos cada vez más difícil imaginar una causa pública o universal por la que estaríamos dispuestos a dar la propia vida. De hecho, la división entre el primer y el tercer mundo tiende cada vez más a la línea de una oposición entre levar una vida larga y satisfactoria llena de riqueza material y cultural y dedicar la propia vida a alguna causa trascendental. ¿No es éste el antagonismo entre lo que Nietzsche llamó nihilismo "pasivo" y "activo"? En Occidente nosotros somos los "últimos hombres", inmersos en estúpidos placeres, mientras que los musulmanes radicales están dispuestos a arriesgarlo todo, implicados en un combate nihilista hasta el extremo de su autodestrucción. Lo que está desapareciendo de forma gradual en eta oposición entre los que están "dentro", los "últimos hombres" que moran en asépticas urbanizaciones cerradas, y los que están "fuera" son las viejas clases medias de siempre. La "clase media es un lujo que el capitalismo no puede seguir permitiéndose". El único lugar en Hijos de los hombres donde una extraña sensación de libertad nos invade es en Bexhill on Sea, una especie de territorio virgen al margen de la omnipresente y sofocante opresión. El pueblo que mantienen sus habitantes, que son inmigrantes ilegales, está aislado por un muro y se ha convertido en un campo de refugiados. La vida prospera aquí entre manifestaciones fundamentalistas islámicas, pero también entre actos de auténtica solidaridad. No debería de sorprendernos que la extraña criatura, el bebé recién nacido, aparezca aquí. Al final del film las fuerzas aéreas bombardean despiadadamente Bexhill on Sea.»

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza, 1999.
John Gray, Straw Dogs, Londres, Granta, 2003, pág. 161 (trad. cast. : Perros de paja: reflexiones sobre los humanos y otros animales, Barcelona, Paidós, 2003. 



Slavoj Zizek. Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales. trad. del inglés: A. J. Antón Fernández. Buenos Aires: Paidós, 2009, 288 pp., págs. 43-44.


Hijos de los hombres, Alfonso Cuarón, 2006