martes, 22 de mayo de 2012

Justitia-Ausstelung: Ist Justitia eine Frau?


"Der frauengeschichtliche Blick in die Geschichte und Symbolik der Gerechtigkeit eröffnet neue Sichtweisen und Perspektiven. Von der ägyptischen Ma’at über die griechische Göttin Themis und die Tugendlehre des Mittelalters, die Frauen der französischen Revolution und die Trauer über den Faschismus spannt sich der Bogen über 23.000 Jahre Menschheitsgeschichte bis zur Gegenwart. Auch die großen Gerechtigkeitsphilosophinnen wie Christine de Pizan, Hildegard von Bingen und Hedwig Dolum kommen zu Wort. Alsara von Lukanien (ca. 2. Jh. v. Chr.): „Die Gesetze und die Gerechtigkeit sind in uns"

DEGEN, Barbara, Justitia ist eine Frau. Geschiochte und Symbolik Gerechtigkeit, Verlag Barbara Budrich, Opladen & Farmington Hills, 2008.




Götting mit zwei Schlagen, ca. 1500 v. Chr. Kreta, Museum von Herakliton, aus: Anna Kofou, Kreta, Sämtliche Museen und archäologiscehn Stätten, Freiburg, 1990

domingo, 20 de mayo de 2012

sendak: imprescindible imagen sin norma



esta mañana de domingo holandés buscando en "hoy empieza todo" el programa de ángel carmona en RNE Radio 3, una antigua playlist sobre beach house versus cocteau twins y al gato flaubert por la ventana y entre los libros y por razones que no vienen al caso, buscando el libro sobre apogeo y fin de los estudios culturales de carlos reynoso, me he encontrado con que hace semanas murió Maurice Sendak

además de pensar (otra vez) que los nacidos en diciembre (decemberist o diciembristas) iremos siempre por detrás del mundo y de las cosas, que iremos como epimeteo comprendiendo tarde (cuando ya es tarde) el mundo y las cosas, además de pensar digo en el retardante significado de nacer en diciembre y en epimeteo, en el mundo y en las cosas y en el gran aliento que para nosotros (decemberist o diciembristas) supone tener la radio "a la carta", me ha dado pena y he pensado que lo de Sendak, que la muerte de Sendak, merece una entrada doble, aqui en "la norma y la imagen" como "sendak: imprescindible imagen sin norma": allá en el blog de cívico como "sendak: hermoso cuento sin moraleja"elblogdecivico

Ilustración Sendak: Where the Wild Things Are, 1963

Maurice Sendak, un personaje fascinante, un escritor de la talla de Carroll, tuvo tres virtudes que aquí apreciamos mucho. Escribió libros sin el propósito de sermonear a nadie, adivinando la inexistencia de ese invento peligroso que llamamos "infancia", sabía que la infancia no existe y que tampoco existe algo así como "los niños". Cada uno es diferente, cercano a la individualidad del monstruo, cada niño es distinto y tiene reacciones distintas ante un mismo estímulo. Los libros no se escriben para corregir conductas, los libros educativos suelen ser malos libros. Así que en esa literatura a menudo descalificada como literatura “infantil", Sendak:
1) escribió para gustar a los niños y no para gustar a los adultos
2) trató a sus lectores (a los niños pero también a todos los que llevamos uno dentro) como personas sensibles e inteligentes
y lo que resulta hoy realmente impagable, una lección de Sendak que aún no han aprendido tantos críticos de Sendak y tanto adultos que no se han acercado a Sendak. En la obra de Sendak y como sucede con la vida...
3) los cuentos no tienen moraleja (los cuentos de Sendak no tienen contenido normativo)


digna y poética versión para el cine where the wild things are, spike jonze, 2009

la belleza de los cuentos sin moraleja (sin contenido normativo) que fascinan a los niños la conocí de niño cuando Joseph Conrad ("el confidente secreto") y Henry James ("otra vuelta de tuerca") asaltaron mi bibloteca infantil: fascinación por los relatos sin enseñanza moral ni moraleja con los que, sin embargo, se conoce mejor el mundo y sus personas (y por tanto las normas que utilizan para gobernarse, regirse y protegerse los unos de los otros)




The New York Times, 8 de mayo de 2012

"Maurice Sendak was widely considered the most important children’s book artist of the 20th century, whose works wrenched the picture book out of the safe, sanitized world of the nursery and plunged it into the dark, terrifying and hauntingly beautiful recesses of the human psyche. He died on May, 8, 20121, at the age of 83.
Roundly praised, intermittently censored and occasionally eaten, Mr. Sendak’s books were essential ingredients of childhood for the generation born after 1960 or thereabouts, and in turn for their children. He was known in particular for more than a dozen picture books he wrote and illustrated himself, most famously “Where the Wild Things Are,” which was simultaneously genre-breaking and career-making when it was published by Harper & Row in 1963.
Among the other titles he wrote and illustrated, all from Harper & Row, are “In the Night Kitchen” (1970) and “Outside Over There” (1981), which together with “Where the Wild Things Are” form a trilogy; “The Sign on Rosie’s Door” (1960); “Higglety Pigglety Pop!” (1967); and “The Nutshell Library” (1962), a boxed set of four tiny volumes comprising “Alligators All Around,” “Chicken Soup With Rice,” “One Was Johnny” and “Pierre.”
In book after book, Mr. Sendak upended the staid, centuries-old tradition of American children’s literature, in which young heroes and heroines were typically well scrubbed and even better behaved; nothing really bad ever happened for very long; and everything was tied up at the end in a neat, moralistic bow.
Mr. Sendak’s characters, by contrast, are headstrong, bossy, even obnoxious. (In “Pierre,” “I don’t care!” is the response of the small eponymous hero to absolutely everything.) His pictures are often unsettling. His plots are fraught with rupture: children are kidnapped, parents disappear, a dog lights out from her comfortable home.

Background: In 1963, a 34-year-old Mr. Sendak put together a small, handmade volume with which he had been struggling for eight years. Titled "Where the Wild Things Are" it used just 338 words and some occasionally disconcerting illustrations to tell the story of a boy named Max, who, sent to his room with no dinner, rebels by running away to a creature-infested island where he is named king of the beasts.
After a brief but exhausting adventure — “Let the wild rumpus start!” the book reads — Max returns to his bedroom, where he finds “his supper waiting for him.”
That much-honored book about childhood anger is the best-known work by Mr. Sendak, who had the gift of connecting with his childhood fears and pleasures in ways that made his most screwball concoctions feel perfectly plausible and universal.
He was a sickly child of protective parents, so fears tended to dominate. He was afraid of being kidnapped like the Lindbergh baby, who was taken from his parents in 1932, when Mr. Sendak was 4. He was scared by movies, by books, by the vacuum cleaner. He was afraid of his family, the Eastern European Jewish immigrants whom he transformed into the monsters in “Where the Wild Things Are.”
'‘I’m a typical ’30s kid,’' he said in a 1988 Times interview. '‘We had every disease. There was no penicillin, there were no sulfa drugs, and you almost died of any number of what now are considered trivial diseases. I have a memory of my childhood of often wondering about my mortality.’'
In the Sendak world, stories unfold like dreams, where images connect emotionally and serendipitously, not by the logic imposed by grown-ups when they are awake. In much of his work, beauty and sorrow walk hand in hand.
“That’s the tradition into which Sendak was born,” John Cech, author of “Angels and Wild Things: The Archetypal Poetics of Maurice Sendak,” and a professor of children’s literature at the University of Florida in Gainesville, told The Times in a 2005 interview. “His whole life’s work in some way is an attempt to understand and fathom the complexity of that heritage, with its almost unbearable legacy of loss.”
Mr. Sendak’s children’s books have often been greeted by controversy, specifically over their suitability for children. '‘Where the Wild Things Are’' was thought by some people to be too scary, and '‘In the Night Kitchen’' drew complaints because of its anatomically complete drawings.
His work became more melancholy as the Holocaust began emerging as a more powerful force — sometimes overtly, sometimes less so. The work gives children the power to conquer through art and ingenuity, reminding parents of the complicated responsibility that requires them to be hopeful but realistic about the terrible wild things out there.
He has written that what interests him most '‘is what children do at a particular moment in their lives where there are no rules, no laws, when emotionally they don’t know what is expected of them.’'
'‘Children make crucial decisions at that point,’' he said, '‘and it happens in the wink of an eye. It’s those crucial seconds when the mother and father can’t watch. This was so absolutely, beautifully, rendered for me when I was very young and I saw ‘The Wizard of Oz.’ There’s a scene that I think was a little bit St. Paul-on-the-road-to-Damascus for me. It was near the end of the movie, when Dorothy is imprisoned in the room with the Wicked Witch, and the witch takes the hourglass and turns it over and says: You see that? That’s how much longer you’ve got to be alive. '‘And Dorothy says, I’m frightened, I’m frightened, and then the crystal ball shows Auntie Em, and Auntie Em is saying, Dorothy, Dorothy, where are you? and Dorothy hovers over it and says: I’m here in Oz, Auntie Em. I’m locked up in the witch’s castle. Don’t go away, I’m frightened. And I remember that when my sister took me I burst into tears. I knew just what it meant, which was that a mother and child can be in the same room and want to help each other, and they cannot. Even though they were face to face, the crystal ball separated them. Something separates people now and then. And I think it’s that moment that interests me, and compels me.’'








the decemberist: "the crane wife 3"


RNE Radio 3: Hoy empieza todo - Playlist: Maurice Sendak - 10/05/12

viernes, 18 de mayo de 2012

fight club: un texto de hjalmar newmark


le he pedido prestado a hjalmar newmark, profesor del master de filosofía del derecho de la universidad autónoma de occidente de cali, colombia, un texto pensado desde la imagen, desde bogotá este teórico, socio-filósofo del derecho, traductor de luhman, lúcido  autor de "de la legalidad al sistema del derecho" no ha sabido decirme no: newmark además de conocer, dar a conocer y leer muy bien la realidad sociologico jurídica es una persona generosa



Fight Club
por hjalmar newmark



No existe otro lugar “lugar común” de la conciencia social (Durkheim) en la sociedad moderna funcionalmente diferenciada (Luhmann) para investigar sobre la cultura, y de alguna forma la explicación sociológica está poniendo atención, algunos profesores desde los estudios culturales, otros desde la arena judicial estrictamente hablando, pero el interés en este ensayo está relacionado a la gran teoría: filosófica (Baudrillard) y sociológica (Auvert). Este ensayo se compone de secciones simples que van a explicar (siguiendo el esquema propuesto) los principales rasgos de las películas (I), la parte analítica (II), y una muy limitada conclusión derivada de las películas y la teoría (III).



I



Resumen de los principales rasgos de la película



La película esta basada en el libro del mismo título escrito por Chuck Palahnniuk, un mecánico[1] que escribió ocho importantes libro de literatura posmoderna. En la película, si la audiencia piensa que es simplemente una película de acción, se va a decepcionar, porque es algo más que solo eso. Es principalmente, pero no solo eso, una película acerca del amor, su narrativa puede suponer un thriller de acción, pero también es una comedia romántica acerca de dos personas jóvenes tratando de encontrar su identidad en la sociedad moderna. La historia comienza con una descripción de uno de los protagonistas, interpretado por Edward Norton, quien su principal atributo en la película es que nunca se menciona su nombre, lo único que se conoce como espectador en el comienzo de la película es en lo que trabaja, lo que compra, o lo que consume, y que no puede dormir. Para solucionar su problema (¿insomnio?), el sr. X va al doctor y pide píldoras para aliviar su dolor, pero el doctor le recomienda que no tome píldoras, solo un te de hierbas, y finalmente le dice al sr. X que si desea conocer lo que es realmente dolor mejor vaya a un grupo de apoyo de cáncer testicular. Una vez el sr. X empieza a ir al primer grupo de apoyo se mueve de un grupo a otro, su alivio llega de algo realmente simple: llorar durante las sesiones. Y esta es la primera forma en que la película explica cómo solucionar el insomnio. Pero, y aquí comienza la historia romantica, el sr. X conoce el personaje más interesante de la película: Marla Singer, interpretado por Helena Bonham Carter. Ella es otra simuladora que asiste a los grupos de apoyo. La primera vez que el sr. X ve a Marla fue en el grupo de apoyo de cáncer testicular. Después el sr. X, continuamente encuentra a Marla en todos y cada uno de los grupos a los que usualmente asiste y por esto para de sentir el alivio a su enfermedad. Otra vez aparece el insomnio. Y esto se convierte en la excusa perfecta para la entrada de su alter-ego: Tyler Durden creado por el sr. X en la película para hacer surgir la luz de su lado oscuro, interpretado por Brat Pitt (¿quién lo hubiese creído?). El sr. X y Durden se encuentran por primera vez en un avión durante una conversación de no más de cinco minutos y de frases como: “tenemos el mismo maletín”, a las cuales la audiencia no da la importancia de estos pequeños detalles.[2] Después de la presentación de los principales protagonistas de la película empieza la segunda parte de esta. La segunda parte es acerca de dos jóvenes hombres que al estar realmente aburridos de su vida y empiezan un <<club>>. El club empieza cuando Tyler Durden le pide al sr. X que le pegue tan duro como pueda, con una sola razón: Nunca sabrás quién eres si no has estado en una pelea. Con esa razón el sr. X empieza una pelea. Después esta trama se diluye por una interesante crítica acerca de la sociedad de consumo a escenas de violencia sin una razón evidente, hasta que la tercera empieza. La tercera historia de la película es una continuación de la crítica de la sociedad de consumo con la adición a la trama del reclutamiento de un ejercito (Los “monos espaciales”) para explotar varios edificios de compañías de tarjeta de crédito. El desenlace de la película es la repetición de la primera escena: el sr. X con una pistola en su boca apuntada por Tyler Durden y la solución <<paradójica>> del descubrimiento que al ser la misma persona el sr. X y Tyler Durden el sr. X puede recobrar su <<identidad>> ya que Tyler Durden es solo una invension de su imaginación; y la explosión de los edificios y la reunión con Marla: ¿Una comedía trágica?





II





La sociedad de consumo





Jean Baudrillard es el más distinguido representante de la crítica a la sociedad de consumo (luego del final de la primera Escuela de Frankfurt) y el rol del ciudadano como “sólo” consumidor, recordando el reto puesto ya por Arendt en la Condición Humana con su división entre homo faber y animal laborans. La crítica de Baudrillard está basada sobre un ataque frontal a la concepción de la metafísica clásica de objeto y sujeto y la naturalización de la necesidad primaria.[3] El objetivo primario de Baudrillard es “encontrar los procesos y el trabajo de la lógica del inconsciente social”.[4] Usa el deconstruccionismo para descubrir “los diferentes tipos de relaciones y significados que van a convergir, y vincularse sobre los objetos como quiera que sean”. Esta es la lógica escondida del consumo. Un “dispositivo” para dar un cierto tipo de sentido al objeto: el sentido de la lógica de consumo, que es el intercambio simbólico de sentido y ya no de un objeto. “El objeto-signo ya no es el significante moviéndose de la ausencia entre dos seres vivos, ahora esta moviéndose <<de>> la relación reificada… el objeto-signo ya no es dado ni cambiado: es apropiado, cogido y manipulado por los sujetos individuales como un signo, es decir, como la diferencia codificada. Él es él, el objeto consumido y siempre es abolida la relación social, reificada, <<significada>> en un código.”[5] El objeto-signo de consumo. El gran descubrimiento de Baudrillard es el reemplazo del ser humano por el consumidor, y de acuerdo a Baudrillard: “deconstruir el objeto, al mismo tiempo, deconstruir la ausencia simbólica del mismo sujeto en sí mismo y el Otro en el Objeto.”[6] La consecuencia de este análisis es la deconstrucción del concepto de necesidad como un concepto natural y el develar de la lógica de consumo como una necesidad tautológica creada por la ideología de la sociedad de consumo como tipo ideal sostenido por las pseudo-ciencias de lo económico.



El sr. X ejemplifica esta transformación del “todo servido para un solo consumidor” de los aviones y hoteles y en general de la sociedad, “el irrefrenable impulso de consumir alguna mesa, silla y otros objetos manufacturados por indígenas de no se dónde, de <<Ikea>>”.







La sociedad escondida: lo subterráneo como sistema social[7]





Aubert define lo subterráneo como “una situación donde todas las metas políticas importantes no pueden ser perseguidas legítimamente. A diferencia de una definición pública de una organización con un propósito, personal, y posiblemente aun un ‘territorio’, la organización subterránea solo es definida internamente, y tal vez solo de manera muy fragmentaria por cada miembro. El secreto es el arma básica de lo subterráneo – por encima de todo lo demás, el secreto acerca de los límites de la organización, acerca de quién es miembro y quién no.”[8]



Las condiciones generales evaluadas por Aubert para la existencia de lo subterráneo como sistema social son:



1. Esta en la naturaleza de las organizaciones subterráneas que la perspectiva de cada uno de los miembros de la organización y de su personal será muy limitada.



2. Desde el “exterior,” los miembros de la organización subterránea son definidos por otros roles sociales. En orden a llevar a cabo su trabajo ilegal es necesario que preserven una fachada social, que los hace aparecer como miembros legítimos de la sociedad. En casos extremos, pero empíricamente muy frecuentes, esto implica el establecimiento y cultivo de dos identidades, o más. Algunas personas tienen que renunciar a su identidad original “real” completamente.



3. El énfasis sobre el secreto y la naturaleza personal del reclutamiento tienden a dar prioridad a las consideraciones del carácter, la confianza, el coraje y la lealtad… con frecuencia un miembro fue co-optado por un amigo sin ningún tipo de procedimiento alguno. Aunque el criterio de adecuación para la inclusión en la organización era en gran extensión difuso, y juzgado sobre bases particularistas, algunas destrezas específicas o el manejo de ciertos recursos hicieron a ciertas personas más apetecibles que otras… En adición a las destrezas de esta clase, tales reclutamientos con frecuencia requirieron el tener mucho tiempo a su disposición, y coartada o una “invisibilidad” suficiente para la sociedad normal que permitiera participar tiempo completo en lo subterráneo.



4. Las organizaciones subterráneas estaban caracterizadas por un espíritu inusualmente igualitario.



5. La amistad como principio de cohesión tiende a crear al consenso, más que la coerción, como la base para la ejecución de planes.



6. El prerrequisito de cualquier interacción era lo escondido o el camuflaje del encuentro.



Existen dos ejemplos en la película que pueden ilustrar la integración de lo subterráneo como sistema social: las reglas del <<Club de la Pelea>>, y la creación de una red de miembros que lleven a cabo el Proyecto Mayhem. Casi cualquiera de los requisitos citados de Aubert están presentes en el film, desde el reclutamiento de los miembros hasta el principio de igualdad producido por el secreto.




III



Casi cualquier revisión de una película empieza hablando acerca de filosofía y de la sociedad aun antes de empezar a hablar del cine o siquiera el arte. También existe una clara referencia a la sociedad y las diferentes visiones acerca de esta, pero al mismo tiempo, existe la falta de una adecuada teoría sociológica en el análisis. De cualquier forma, la respuesta podría estar en otro lugar. La distinción entre los tres tipos de visiones con respecto de una película es realmente de ayuda: “Existe una película que se quiere, una película que se hizo, y la película que se vio,” y se dice no solo para el lego sino también para el gran teórico.



Porque también para la gran tradición de la Filosofía Crítica de la Escuela de Frankfurt esta tras la trama de la película, no solo al erigirse el tópico de la sociedad de consumo (Adorno), sino también por la crítica de la idealización del Yo en la teoría freudiana (Fromm). Y de la misma forma que Nietzsche esta detrás de la Escuela de Frankfurt (como Habermas suele decir: “la plataforma giratoria de la modernidad”), también esta detrás de la trama de la película. Que los valores de la sociedad moderna son premisas de una sociedad de consumidores no es nada nuevo, pero la sorpresiva evidencia es que (aunque desde Hollywood) alguien trate de rechazar estos valores. Aun esta idea es contradictoria debido a la masiva campaña de mercadeo en los medios y en la industria de la moda también. Pero además de la Escuela de Frankfurt también la filosofía francesa ha hecho eco en el trabajo de Baudrillard quien sigue de cerca las formulación deconstruccionistas de Derrida, el modelo de la disciplina de Foucault y las críticas de los modelos sociales que hace Deleuze en el AntiEdipo y Mil Mesetas, así como el simbolismo machista que se hace evidente en el uso crítico de la teoría de Pierre Bourdieu de la “dominación masculina”.



Desde el punto de vista sociológico, el ver la película no es una opción, es una obligación: las preguntas que surgen sobre la identidad del sujeto en el entorno de la sociedad moderna, y los tópicos anexos al tema de la exclusión y la integración, hacen de esta un icono en el estudio de las relaciones modernas entre sujeto y sociedad.



El análisis socio-filosófico de la película (independiente de su cualidad en términos estéticos[9]) revela que los caminos utópicos de la “revolución” son misteriosos. La película se ha convertido en un pieza de culto, y también en inspiración para jóvenes adultos que tienen miedo de ser excluidos de la sociedad. Existe otro sentido escondido en la película, la búsqueda de una identidad en la modernidad. Ya no existe la imagen del derecho romano del pater familiae que delinee el comportamiento del ciudadano, porque para el derecho solo existen dos tipos de sujetos, quien obedece ciegamente el derecho y el Otro que desobedece y se expone frente a los demás por su actitud desafiante. Los estudios criminológicos en el área ya no están en la línea de hallar razones para el comportamiento en la respuesta equivocada a ciertos tipos de medidas legales tomadas por los gobiernos, sino en hallar nuevas formas de prevenir la comisión de delitos sin observar las condiciones estructurales que empujan a los ciudadanos a cometerlos. En una sociedad de consumo no hay lugar para la delincuencia, por el contrario, en esta sociedad se crea una zona excluida en el exterior de las grandes ciudades de todo el mundo.



[1] No es una coincidencia que J. G. Ballard, escritor de una novela con las mismas características: Crash (adaptada para una película dirigida David Cronenberg) que estaba obsesionado con accidentes fatales de los famosos y trata de recrear cada uno de ellos, sea la más famosa de este género.
[2] Tyler Durden también le da al sr. X una tarjeta de la Compañía de Jabón – creada por él mismo. El jabón es hecho de grasa humana tomada de las clínicas de liposucción. La importancia del detalle del jabón en la película se descubre cuando Tyler Durden describe cómo producir TNT sólo mezclando algunos otros elementos con el jabón.
[3] Baudrillar, Jean. “Le genèse ideologique des besoins” en Cahier Internationaux de Sociologique, no. 47, 1969.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] Vilhelm Auvert, The Hidden Society, New Jersey: Transactions Inc. 1982. Chapter 10.
[8] Ibidem.
[9] Ya que para Baudrillard la pelicula tambien es un Objeto-signo de consume.







por mi parte, salvo agradecérselo, no puedo añadir nada al texto de newmark, la primera norma del club de la lucha es no hablar del club de la lucha

martes, 8 de mayo de 2012

ladybird, ladybird



"ladybird, ladybird" ken loach, 1994

"Los problemas de la llamada “metodología jurídica” pueden reducirse a tres preguntas:

(1) ¿Cómo se conoce el derecho?. Por ejemplo, ¿Qué es derecho en Inglaterra?

(2) ¿Cómo se aplica el derecho? Por ejemplo, ¿Conforme al derecho ingles, tiene Ladybird el derecho de conservar la guarda y custodia de sus hijos?

(3) ¿Son las dos anteriores la misma pregunta?

Quiero centrar su atención en la tercera pregunta. Me parece que sólo admite dos contestaciones: (1) Que evidentemente son la misma pregunta. Y, por ello, el método jurídico es sólo uno que sirve para conocer el derecho y para aplicarlo. Esta sería la “contestación del profesor de esquí” (Vds. se habrán percatado de que todos los profesores de esquí esquían muy bien). Si yo le explico qué es esquiar - dice el profesor de esquí - Vd. aprende a esquiar. Esquiar es sólo hacer aquello en lo que consiste esquiar. Del mismo modo, aplicar un derecho determinado es hacer aquello que dice ese determinado derecho que hay que hacer. Conocer y aplicar es lo mismo. El conocimiento rige la decisión siempre y cuando, naturalmente, uno quiera decidir “conforme a derecho”.

(2) Que evidentemente son preguntas distintas. Y, por ello, el método jurídico es doble. Hay un método de conocer y otro método de aplicar. Esta sería la “contestación del entrenador de fútbol” (Vds. se habrán percatado de que la mayoría de los entrenadores juegan muy mal al fútbol). Yo sé cómo hay que jugar al fútbol - dice el entrenador de fútbol - pero no sé hacerlo. Yo entiendo mucho de fútbol pero no sé practicarlo. Conocer y aplicar no es lo mismo. El conocimiento no rige la decisión. Entre otras razones porque el método científico para conocer un ordenamiento jurídico es el mismo sea cual sea el ordenamiento a conocer, y el método para tomar decisiones conforme a un orden jurídico determinado es el que en ese orden se acostumbra a seguir o está establecido que se siga. El primero es "externo" al sistema jurídico y el segundo es "interno" a él.


 
HIERRO, Liborio, Invitación al realismo jurídico




L. H.