La norma y la imagen: El decálogo de Monterroso

1.   Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

2.   No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus

       antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido 

       que la posteridad siempre hace justicia.

3.   En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: «En literatura no  hay nada escrito».

4.   Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con  una, con una. 

       No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada  con cincuenta palabras.

5.   Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, 

       como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que 

       lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

6.   Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero

       hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues,

       dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

7.   No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote.

       Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para

       que tus amigos se entristezcan.

8.    Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De

        esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas

        fuentes.

9.   Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando

       creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un

       escritor.

10.  Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o

         más  inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para

         lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

11.  No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como

        tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

12.  Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada

         vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas

         para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te

         señalara con el dedo en el supermercado.

       

Augusto Monterroso,  Guatemala, 1944 - 2003

Monterroso y Cortázar, Managua, 1981

La norma y la imagen: J. M. G. Le Clézio: «El africano»

No eran ideas abstractas ni elecciones políticas. En él hablaba la voz de África y despertaban sus antiguos sentimientos. Sin duda, había pensado en el futuro cuando viajaba con mi madre, antes de la soledad y la amargura, cuando todo era posible, cuando el país era joven y nuevo, cuando todo podía surgir. Lejos de la ciudad corrompida y aprovechadora de la costa, había soñado con el renacer de África, liberada de su esclavitud colonial y de la fatalidad de las pandemias. Una especie de estado de gracias al margen de las inmensidades herbosas por donde avanzaban las manadas conducidas por los pastores, o de los pueblos de los alrededores de Banso, en la perfección inmemorial de sus paredes de adobe y sus techos de hojas.

El advenimiento de la independencia en Camerún y en Nigeria, y después, poco a poco, en todo el continente debió apasionarlo. Para él, cada insurrección debía de ser una fuente de esperanza. Y la guerra que acababa de estallar en Argelia, guerra en la cual sus propios hijos corrían el riesgo de ser movilizados, no podía parecerle sino el colmo del horror. 

J. M. G. Le Clézio, El africano, trad. Juana Bignozzi, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007.

La norma y la imagen: Kaspar, de Peter Handke

Libre adaptación de la conocida historia de Kaspar Hauser, el niño criado en un agujero oscuro que entró en una ciudad alemana de 1824 con solo una frase y se convirtió en una curiosidad científica: un humano casi adulto sin lenguaje e influencias externas, una tabla rasa sobre la cual la sociedad y sus maestros científicos podían escribir con impunidad.

Kaspar es una obra escrita por el dramaturgo austríaco Peter Handke, Premio Nobel de Lietratura, 2019. Fue publicado en 1967. Fue el primer drama completo de Handke y fue aclamado en Europa como la «obra de teatro de la década»: un inocente casi sin palabras destruido por los intentos de la sociedad de imponerle su lenguaje .

Los individuos también pueden inventarse usando el lenguaje. En Kaspar, Handke escribe: «Ya tienes una oración con la que puedes hacerte notar... Puedes explicarte cómo te va ... Tienes una oración con la que puedes poner orden en cada desorden ... »

James R. Hamilton, «Handke's Kaspar, Wittgenstein's Tractates, and the successful representation of alienation», Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring 1995.

M. Read, «Peter Handke's Kaspar and the power of negative thinking»,  Oxford Journal, 1993.

Linda Eisenstein, «You Are The Lucky Owner of a Sentence», Theatre Perspectives International, May 1994.

La identidad en la ciudad: Poe, Benjamin y la novela negra por Ricardo Piglia

«Si Hamlet es el lector en tensión con el escenario de la corte y las disputas políticas que suponen las relaciones familiares en el poder, Dupin es el que está, como lector, en tensión en el escenario de la ciudad, entendida como el espacio de la sociedad de masas.

"El conocimiento social originario de las historias de detectives", dice Walter Benjamin, "es la perdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad." En un sentido podríamos decir que la figura del detective nace como efecto de la tensión con la multitud y la ciudad.

Poe localiza el género en París -la capital del siglo XIX, como decía Benjamin- y, desde luego, la ciudad es el lugar donde la identidad se pierde. "Es dificil mantener el orden en una poblacion tan masiva donde por así decirlo cada uno es un completo desconocido para todos los demás", señala un un informe de la policía de París en 1840. Benjamin ubica el genero de la serie de procedimientos de identificación del individuo anónimo y la nueva cartografía de la ciudad. La numeración de las casas, la huellas dactilares, la identificación de las firmas, el desarollo de la fotografía, el retrato de los criminales, el archivo policial, el fichaje. Las historias policiales, concluye Benjamin, surgen en el momento en que se asegura esta conquista sobre lo incógnito del hombre.

En esos mismos años, hacia 1840, Foucault sitúa el comienzo de la sociedad de vigilancia. Y el detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de los sistemas de vigilancia y de control. Es su réplica y su crítica.

En el espacio de la masas y de la multitud anónima es donde surge Dupin, el sujeto único, el individuo excepcional, el que sabe ver (lo que nadie ve). O, mejor, el que sabe leer lo que es necesario interpretar, el gran lector que descifra lo que no se puede controlar.

No hay más que ver el modo en el que Dupin niega todos los medios de control usados por el prefecto para registrar una casa y vigilar a un individuo en «La carta robada» (ese gran texto sobre la lectura): no son los medios mecanicos los que permiten controlar el delito, diría Poe, sino a la inteligéncia, la capacida de identificarse con la mente del criminal, las sofisticadas técnicas de interpretación de Dupin.

Dupin, el hombre aislado, va a toparse, a su manera, con los misterios de la ciudad, con los misterios de París, con el mundo amenazador de la masa. La multitud es la experiencia subjetiva de la sociedad de masas en las redes de la gran ciudad. 

Ricardo Piglia, El último lector, Barcelona, Anagrama, 2005,  pp.81-82.

La norma y la imagen: Lakoff terminator

«[...] Si proyectamos lo anterior sobre la nación, ya tenemos la política radical del ala derecha, mal llamada «conservadora». Los buenos ciudadanos son los disciplinados –aquellos que ya se han hecho ricos o autosuficientes– o los que están en vías de conseguirlo. Los programas sociales «envician» a la gente, porque les dan cosas que no se han ganado y hacen que continúen siendo dependientes. Son, por tanto, malos y hay que suprimirlos. El gobierno está ahí únicamente para proteger a la nación, para mantener el orden, para administrar justicia (castigos) y para garantizar el comportamiento ordenado y la promoción de los negocios.

Los negocios (el mercado) son el mecanismo mediante el cual las personas disciplinadas llegan a ser autosuficientes, y la riqueza es la medida de la disciplina.

Entra en escena el Terminator

Entra en escena el Terminator: lo último, el no va más en cuanto a alguien estricto, el tipo duro extraordinario. El campeón mundial de culturismo tiene la última palabra en lo referente a disciplina. ¿Qué mejor estereotipo para la moral del padre estricto? Esta es la razón de que fuese Schwarszenagger –y no otro famoso, como Jay Lenno, Rob Lowe, Barbra Streisand– quien pudiese activar un estereotipo estricto y, con él, los valores conservadores republicanos.

Lo peculiar de California es Arnold y la cultura del cine, sin embargo, ese mecanismo estaba ya en el trasfondo de las victorias republicanas en las elecciones de 2002 y en las que se han celebrado en todo el país desde los tiempos de Ronald Reagan, pero sobre todo en esta última década, en la que los republicanos han dominado el arte de activar la imagen del padre estricto en la mente de los votantes (...).»

George Lakoff, No pienses en un elefante. Lenguaje y debate político, Foro Complutense. Madrid. 2007, p. 68.

Roth y Levi: el oficio y el "lavoro ben fatto"

LEVI: [...] «En Auschwitz tuve ocasión de observar con alguna frecuencia un curioso fenómeno. La necesidad del lavoro ben fatto es tan fuerte, que empuja a la gente a cumplir su cometido incluso en situaciones de esclavitud. El albañil italiano que me salvó la vida dándome de comer durante seis meses, de tapadillo, odiaba a los alemanes, su comida, su lengua, su guerra, pero cuando lo pusieron a levantar paredes, las levantó rectas y sólidas, no por pura obediencia, sino por dignidad profesional».

(...)

ROTH: [...] «La descripción y análisis de tu atroz recuerdo de aquel "gigantesco experimento social y biológico" de los alemanes están gobernados por una preocupación cuantitativa ante los modos en que un hombre puede verse transformado o roto, para así perder sus propiedades características, igual que una sustancia se descompone en una reacción química.»

Philip, Roth, El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 16, 19.

La norma y la imagen: En el aniversario de Matrix

El 20º aniversario de la película Matrix (Hermanas Wachowski, 1999) nos ha recordado el título que para la colección «Cine y derecho» en Tirant lo Blanch escribió Iñigo de Miguel Beriain de la Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (Grupo de Investigación Cátedra de Derecho y Genoma Humano):

«Matrix es una de esas obras que tienen la rara virtud de replantear los viejos problemas de filosofía, adaptándolas a unas circunstancias futuras perfectamente plausibles, sin privarlos por ello de un ápice de su consistencia. Nacido a su sombra, este libro analiza, a través del estudio riguroso de los hechos narrados en la obra, temas tan interesantes como la posibilidad del conocimiento real, la necesidad de actuar éticamente, o la influencia de la ciencia en la sociedad del futuro. 

Se trata, por tanto, de un texto que navega entre aguas tan turbulentas como las del escepticismo, la lucha por la libertad, la salvaguarda de la dignidad humana, o los peligros que encierra la biotecnología, siempre con el fin de proporcionar al lector una visión renovada de los dilemas que, desde hace ya tanto, conmocionan nuestra existencia.»

Una revolución extraña y el deseo de ser punk

«En casa, mi padre estaba viendo el telediario; no parecía triste ni de mal humor. Le pedí que me contara la historia de la canción de la revolución de los claveles. Me la había contado el año pasado, pero ya no me acordaba bien. De lo que sí me acordaba era de que esa revolución había empezado con una canción que pusieron por la radio.

Mi padre quitó el sonido de la tele y me dijo que él tenía más o menos mis años cuando fue esa revolución. Hubo dos canciones que sirvieron de señal. La primera sonó a las once de la noche, se llamaba «Y después del adiós», era para pedir que todo el mundo estuviera preparado. La segunda, «Grândola, Vila Morena», fue la que se hizo más famosa, sonó a las cero veinticinco de la noche del día 25 de abril. Era la señal para que los capitanes revolucionarios y todos los que estaban con ellos ocuparan los puntos estratégicos del país.

Fue una revolución extraña impulsada por militares de izquierdas que estaban en contra de la guerra colonial y secundada enseguida por millones de personas cansadas de la pobreza, de las dificultades de una política sucia«

Belén Gopegui, Deseo de ser punk, Barcelona: Anagrama, 2009, pp. 145-146.

Chéjov en la calle 42

Vania en la calle 42 (Louis Malle, 1994) es una de las mejores «pequeñas películas» de la historia del cine. Fruto de la confluencia de una serie de felices coincidencias que van desde el encuentro de Louis Malle, al final de su vida, con los ensayos que el director teatral André Gregory hacía de un Tío Vania adaptado por David Mamet, en un pequeño teatro de Nueva York, al estado de gracia de actores como Wallace Shawn o Julianne Moore, el filme trasciende las posibilidades del teatro filmado para constituir una obra de arte originalísima llena de sugerencias para quienes les interese el estudio de las pasiones y los conflictos humanos. 

Escribió el sociólogo T. H. Marshall, en sus célebres ensayos sobre la ciudadanía, que la desigualdad podría mantenerse siempre que no generara en aquellos que la padecían, la sensación de merecer una vida mejor. Pero, ése es, justamente, el conocido lamento de Voinitski. 

La frustración, la sensación de vida malgastada, la crítica al mérito académico, fueron temas sobre los que Chéjov escribió y que el autor de Glengarry Glen Rose, David Mamet, supo sublimar con una serie de estilemas muy personales que evocan su propio universo temático: el revés del sueño americano, los desajustes profundos del modelo socio-económico del capitalismo, las promesas no cumplidas de la tierra de las oportunidades, la decepción sobre los nuevos valores morales que la modernidad debería haber traído consigo. 

La extraordinaria intuición y sensibilidad humana del dramaturgo ruso todavía permite ilustrar cuestiones actuales como los efectos a pequeña escala de las grandes ideas sociales, jurídicas y políticas. Este libro aborda el filme de Malle a partir de las ideas de decepción y de mérito personal, sin olvidar otras cuestiones que interesan a los lectores de esta colección: la esperanza, el poder, la ecología o la solidaridad.

De la «Introducción», Jesús García Cívico, Vania en la calle 42: mérito y decepción, Valencia: Tirant lo Blanch, 2018.

Imre Kertész: «Liquidación», un fragmento

«[...] El hombre de la catástrofe carece de destino, carece de cualidades, carece de carácter. Su horrendo entorno social —el Estado, la dictadura, o llámalo como quieras— lo atrae con la fuerza de un remolino vertiginoso, hasta que renuncia a oponer resistencia y el caos brota en él como un géiser hirviente... A partir de ese momento, el caos se convierte en su hogar. Ya no existe para él el regreso a un centro del Yo, a la certeza sólida de lo irrefutable del Yo: es decir, se ha perdido, en el sentido más estricto y verdadero de la palabra. Este ser sin Yo es la catástrofe, es verdadero Mal, sin ser, por extraño que parezca, él mismo malvado, aunque sea capaz de todas las maldades, dijo Bé. Han vuelto a cobrar vigencia las palabras de la Biblia: resístete a la tentación, cuídate de conocerte a ti mismo, porque de lo contrario estás condenado, dijo.»

KERTÉSZ, Imre, Liquidación, Madrid, Alfaguara, p. 49.

Weiwei: sunflowers seeds

En uno de sus trabajos más famosos, Ai Weiwei llenó la sala de turbinas de la Tate Modern con millones de pipas de girasol de porcelana hechas a mano por artesanos chinos. Combinando su interés por el readymade con sus inclinaciones políticas, Sunflower Seeds es una muestra de la sencilla pero aun así poderosa obra del artista chino. La reputación de Ai Weiwei excede los límites del mundo del arte. Con sus performances y obras de arte apropiacionista basadas en objetos preexistentes, Ai Weiwei se ha asegurado, no sin cierta polémica, un lugar entre los artistas conceptuales más importantes del mundo, aunque también es conocido como un fenómeno de los medios sociales, un activista político y un comprometido defensor de la libertad de expresión en su China natal, donde pasó 81 días detenido en 2011. [...] 

Sunflowers seeds, Weiwei, 2010

El arte de Weiwei está ligado al activismo. Como activista, ha criticado al gobierno chino por su postura respecto a la democracia y los derechos humanos. Su obra se ha inspirado también en casos de corrupción gubernamental y encubrimientos en China, particularmente el caso del derrumbe de escuelas en Sichuan tras el terremoto de 2008. Las pipas de girasoles de esta obra puede recordarles a los ciudadanos chinos los carteles de la época de la Revolución Cultural (1966-1976) que presentaban a Mao Tse-tung como el sol y a la masa del pueblo como girasoles vueltos hacia su persona. El propio Ai recuerda haber compartido con otros en tiempos de penuria, represión e incertidumbre unas humildes pipas y lo ve hoy como un gesto profundo de amistad y compasión humana y una metáfora de la forma en que la lucha por el derecho es una cuestión individual y a la vez colectiva. El conjunto entero de su obra puede entenderse como un alegato en torno a la libertad de expresión.

Annette Messeguer: «Las prohibiciones»

Annette Messager: «Vivimos en una sociedad llena de prohibiciones, pero el arte sigue siendo un ámbito de libertad»

EL IVAM DEDICADA UNA EXPOSICIÓN A LA ARTISTA GALARDONADA CON EL PREMIO JULIO GONZÁLEZ

IVAM julio 2018 (Original en la página del IVAM)

Messager: Foto de grupo IVAM

Nota Annette Messager

València. El director del Institut Valencià d’Art Modern, José Miguel G. Cortés y la artista, Annette Messager, comisarios de la muestra, han presentado la exposición Annette Messager. Púdico-Público, acompañados por Juan Merino, Director de la Red Comercial Valencia y Baleares del Banco Sabadell; Marie-Cécile Le Luec, directora del Instituto Francés Valencia; Joël Girard, agregado cultural de la embajada de Francia en España; y Philippe Grimminger, representante de la Sucesión Julio y Roberta González. La artista será la primera mujer en quince ediciones en recibir mañana jueves 5 de julio el Premio Julio González, un galardón que ha reconocido a artistas como Cy Twombly, Anish Kapoor, Markus Lüpertz o Jasper Johns.

“La exposición recoge los últimos 20 años de trayectoria de la artista francesa cuya obra destaca por una sólida actitud crítica, un evidente manifiesto feminista y por bucear en la mente humana”, ha destacado el director del IVAM sobre la exposición que reúne principalmente instalaciones multimedia, dos de ellas de gran formato, junto con dibujos y esculturas.

El título de la exposición ‘Púdico-Público’ ya anuncia el carácter ambiguo de la obra de Annette Messager que se sitúa “entre lo poético y lo político, entre la risa y el espanto”, ha explicado José Miguel G. Cortés. “Lo ‘Público’ podría hacer referencia al sexismo, el racismo y la homofobia de gran parte de la sociedad, mientras que lo ‘Púdico’ alude a aspectos ocultos, mágicos y misteriosos de sus obras”, ha matizado.

La artista se apropia en sus instalaciones de elementos como lápices, peluches o cojines y tejidos como lanas, telas o cuerdas vinculados con lo femenino, lo que la ha situado en planteamientos feministas, una etiqueta que la propia Annette Messager rechaza. “No me gustan las exposiciones de mujeres artistas, evito participar porque es como si nos metieran en un nuevo gueto. Yo quiero exponer con buenos artistas, ya sean hombres o mujeres, o transexuales no me gustan las categorías”, afirma tajante.

Messager pertenece a la generación convulsa de Mayo de 1968, con la que comparte la actitud crítica y que reconoce como “un movimiento muy importante”. En este sentido, la artista ha señalado que “frente al lema de Mayo del 68 de ‘Prohibido prohibir’ ahora vivimos en una sociedad llena de prohibiciones. Somos menos libres que hace veinte años. Ahora está prohibido envejecer y dentro de poco estará prohibido morir. Sin embargo, el arte sigue siendo un ámbito de libertad”, ha apostillado.

Las obras de la exposición generan habitaciones y grupos temáticos en un recorrido que evita la linealidad, “pasando de las obras más abigarradas a las más sencillas”, según ha comentado el director y comisario de la muestra que incluye instalaciones como ‘Motion/Émotion’ (2010-12), un carrusel en movimiento del que cuelgan objetos como un tutú entrelazado con una peluca o ‘Sleeping deepred’ (2018), la obra más reciente mostrada en el IVAM, un saco de dormir acolchado que nos recuerda sus dibujos de úteros.

Jesús García Cívico. Photo: Greta Rueda

«Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial del arte de América Latina» un artículo de David Marcial en El País

La favela como arte exquisito

El Museo Jumex de Ciudad de México presenta ‘Memorias del subdesarrollo’, una muestra sobre el giro descolonial del arte latinoamericano entre los 60 y 80

por David Marcial Pérez

El País, 30 de marzo de 2018

«La primera obra de la exposición es un manifiesto: "El hambre de América Latina no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de nuestra sociedad. Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre siendo sentida, no es comprendida. Al observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado solo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia de primitivismo", dejó escrito en La estética del hambre, de 1965, Glauber Rocha, padre del Cinema Novo brasileño y sus galerías de hambrientos, su crudo miserabilismo arrojado a la cara de la propaganda de la dictadura militar.

Exposición Memorias del subdesarrollo, El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985 en el Museo Jumex Ciudad de México. MONICA GONZÁLEZ EL PAÍS

"En este manifiesto está todo. Brasil fue uno de los primeros en indagar en un giro descolonial en el discurso artístico 30 años antes de que la teoría crítica incorporara los estudios descoloniales", explica Julieta González, directora artística del Museo Jumex y curadora de Memorias del subdesarrollo, una muestra con una primera residencia en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, y que ahora aterriza en la capital mexicana desplegando el trabajo de más de 50 artistas durante las tres décadas –del 60 al 80– en que el arte latinoamericano ensambló un discurso propio escarbando en las grietas entre modernidad y subdesarrollo».

Glauber Pedro de Andrade Rocha (14 de marzo de 1938 - 22 de agosto de 1981) 

Dead Man Walking en el Real de la Ópera

«Cuando a Elmo Patrick Sonnier le llegó la hora de ser ejecutado en Luisiana, le pidió a la hermana Helen Prejean que no asistiera. “No quería dejarme esa cicatriz en el corazón. Pero le dije que cuando fuera a morir buscara mis ojos. Quería que se fuera de este mundo con una mirada de amor”. La monja católica autora de Dead Man Walking lo contaba este lunes en Madrid. Su libro da testimonio de su experiencia con diversos condenados en el corredor de la muerte. Inspiró una película dirigida por Tim Robbins en 1995 y ahora una ópera, compuesta por Jake Heggie, que se estrena este viernes en el Teatro Real.

Lleva 20 años en cruzada perpetua por su abolición. Camina como comiéndose el suelo del teatro donde verá de nuevo reflejada su historia. Ladeada pero firme. Y cree que su senda ha dado algún resultado. “Hace más de 30 años, el 80% de los estadounidenses apoyaba la pena capital. Ahora estamos mejorando”.

Aquella experiencia le cambió la vida. Entonces no tenía idea de dónde se metía. “No supe muy bien qué hacía. Cometí muchos errores”, confiesa. La empujaba un instinto de búsqueda profunda en medio de una espesa y sofocante niebla interior. Cree que fue una llamada para reestablecer la dignidad de aquellos seres profundamente alejados de toda empatía con lo humano. Así se convirtió en lo que llaman asesora espiritual. Desde que Sonnier se puso en sus manos, Helen Prejean ha acompañado a seis más.

Con casi todos mantiene un pulso. Parecido al que se echan entre sí Sean Penn y Susan Sarandon en pantalla. O ahora la mezzosoprano Joyce DiDonato y el barítono Michael Mayes en escena, al cantar la ópera. “Se trata, en gran medida, de darles la vuelta a su identidad. Convencerles de que también han sido víctimas de su cobardía al cometer un crimen. Conducirles a aceptar su propio remordimiento”... » 

El artículo publicado en El País continúa aquí

Brevemente: Borges sobre la Vida de Samuel Johnson

«[...] Otro ilustre escritor del siglo XVIII fue el lexicógrafo, ensayista, crítico, moralista y a veces poeta SAMUEL JOHNSON (1709-1784). De origen modesto, se educó en la librería de su padre en el pueblo de Lichfield. Fue maestro de escuela y, a lo largo de una vida que al principio fue trabajosa, adquirió una erudición vasta y desordenada. En 1735 tradujo, por encargo, Un viaje a Abisinia del padre Lobo, de la Compañía de Jesús. Ese mismo año se casó. A partir de 1737 vivió en Londres. Diez años después concibió el proyecto de la obra que le daría fama: el primer Diccionario de la lengua inglesa. Creía que había llegado la hora de fijar esa lengua, purificándola de galicismos y manteniendo, en lo posible, su carácter teutónico. Alguien le dijo que el Diccionario de la Academia Francesa había exigido la labor de cuarenta académicos; Johnson, que despreciaba a los extranjeros, contestó: «Cuarenta franceses y un inglés; la proporción es justa». Ocho años le tomó esa tarea, que lo hizo famoso y le valió el apodo de Dictionary Johnson, doble referencia al tamaño del autor y del libro. En 1762 recibió del rey una pensión anual de trescientas libras. Desde entonces, con algunas interrupciones, renunció a la literatura escrita y se entregó a la oral. Conversador brillante y autoritario, fundó un cenáculo cuyos miembros lo llamaban, a sus espaldas, la Osa Mayor. Casi enseguida conoció a un joven escocés llamado JAMES BOSWELL (1740-1795). Éste fue anotando y quizá puliendo todo lo que Johnson decía; estos apuntes lo ayudaron a preparar uno de los más curiosos libros de literatura, la Vida de Samuel Johnson, que se publicaría cinco años después de la muerte del maestro.

Johnson publicó Las vidas de los poetas, que incluyen una biografía hostil de John Milton y una edición de las obras de Shakespeare, a quien defendió de los ataques del pseudoclasicismo. Boileau, que sostenía las tres unidades aristotélicas, de lugar, de tiempo y de acción, había escrito que era absurdo que, durante el primer acto de una tragedia, el espectador se creyera en Atenas y, durante el segundo, en Alejandría; Johnson replicó que el espectador no estaba loco, que no creía estar en Alejandría ni Atenas, sino en el teatro. Alguien, en su presencia, opinó que la vida de un marinero es miserable. Johnson dijo: «La vida del marinero, señor, tiene la dignidad del peligro.

Todo hombre se desprecia por no haber estado en el mar o en una batalla.» Profundamente religioso, Johnson solía sentir la vanidad de las pompas mundanas; esto lo llevó alguna vez, en medio de una fiesta y ante el asombro y la diversión de la gente, a vociferar el Padrenuestro.

La Vida de Samuel Johnson de Boswell ha sido comparada muchas veces a los Diálogos con Goethe de Eckermann. Hay una diferencia fundamental. Eckermann es un discípulo respetuoso que anota las opiniones del maestro; Boswell crea una especie de comedia con dos personajes centrales: Johnson, siempre querible y no pocas veces ridículo; Boswell, casi siempre ridículo y maltratado. Quienes, como Macaulay, han declarado que Boswell fue un imbécil, olvidan que los ejemplos alegados a favor de esta tesis proceden de la obra de Boswell, que los intercaló con el deliberado propósito de ser la figura cómica de su libro. Bernard Shaw, en cambio, celebra en Boswell al autor dramático que para nosotros ha creado la perdurable figura de Johnson.

Boswell, de origen noble, nació en Edimburgo, en cuya universidad estudió derecho, así como en las de Glasgow y Utrech. El acontecimiento capital de su vida fue su encuentro con Dictionary Johnson en una librería de Londres. En el continente conoció a Rousseau, a Voltaire y al general Paoli de Córcega. Escribió una oda en pro de la esclavitud, razonando que su abolición cerraría las puertas de la misericordia a la humanidad, ya que induciría a los negros de África a matar a sus prisioneros, en lugar de venderlos a los blancos. En 1769 se casó con Margaret Montgomerie, su prima, de quien tuvo siete hijos. Hace poco se han descubierto sus Diarios manuscritos, que fueron publicados en 1950 y abundan en curiosas indiscreciones de índole personal [...]».

Jorge Luis Borges, Introducción a la literatura inglesa, Madrid, Alianza, 1999, pp. 24-25

So payasos: fragmento de El Hype

Sobre la brutal actualidad de la escalofriante integración del payaso de McDonald’s en la iconografía de la barbarie de los Chapman Brothers, me llamó la atención Maite Ibáñez.

Maite me recordó que expusieron hace unos años en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, que Jake Chapman (Cheltenham, 1966) y Dinos Chapman (Londres, 1962) forman parte del Young British Artists, movimiento estético promovido por el coleccionista y galerista de origen judío-iraquí Charles Saatchi.

Los Chapman intervinieron (rectificaron, a su decir) una edición de la obra de Goya Los desastres de la guerra, pintando narices de payaso a las mutiladas figuras del genio aragonés. El mal (y el mal absoluto: el nazismo, pero también la tortura), la crueldad, la estupidez y el dolor son temas recurrentes en los Chapman, como lo es la presencia de lo grotesco: en lo que nos interesa aquí, el inquietante estar-ahí, entre cuerpos mutilados, del icono de la carne McDonald’s, ese payaso.

Me he acordado de los Chapman y de los payasos asesinos estos días de Halloween, fiesta de estética melancólica con ecos de ET y de una impostura agradable que, en mi opinión, la hace más atractiva que las fiestas tradicionales ligadas a la incontestable verdad de las iglesias de España.

Fiesta alegre de monstruos (expresión perfecta de la individualidad), disfraces y miedos, calabazas huecas como cabezas descocadas y caramelos-sustos sin catarsis, y, sin embargo, durante las últimas semanas llegaron de EEUU noticias de que en víspera de Halloween había payasos que daban miedo de verdad.

Yo no sé exactamente qué diferencia hay entre el miedo de verdad y el miedo de mentira, pues mis sensaciones, incluso mis sentimientos, son siempre de verdad, al menos según creo.



Leí más tarde en La Vanguardia que últimamente se estaban dando “avistamientos de payasos”, y las múltiples interpretaciones a las que la interesante expresión se presta, me impidieron durante días pensar con claridad.



He esperado con decreciente interés el momento en que se admitiera por fin, que la tendencia, rápidamente extendida (la moda, dirían otros) a disfrazarse de clown y atemorizar de verdad era sólo eso, trending topic, epítome de la época que se aproxima (tiempo caliente-raro e idiocrático) y que no era inhabitual, sino todo lo contrario, que también hubiera asaltos y algún crimen de verdad cuando se producen situaciones así.

Continúa en El Hype: pincha aquí

donde Marley: ¿quién defiende los derechos humanos? (algunas imágenes)

galería completa en rototom 2016

Las imágenes de niños muertos: colaboración en Al revés y al derecho infoLibre

infoLibre: Al revés y al derecho

"Sobre las imágenes de niños muertos" por Jesús García Cívico

Llevo tiempo recogiendo datos sobre un tema doloroso del que, por una u otra razón, nunca me he atrevido a publicar nada, ni siquiera a hablar de ello en voz alta. Es un texto al que, lamentablemente, regreso una y otra vez. Es un texto sobre niños muertos y lo de regresar a él una y otra vez se debe a que los niños no dejan, nunca han dejado, de morir. El texto adquiere cada cierto tiempo una lúgubre actualidad y es por ello que me atrevo a compartir una parte muy sintética de él en este blog.

De forma muy resumida podríamos convenir en que entre todas las causas por las que mueren los niños, la más terrible es el suicidio. Tal es el inasumible contraste entre la esperanza y la felicidad que tradicionalmente asociamos al territorio de la infancia y el desesperado y triste cálculo que el niño realiza tan tempranamente entre la dureza que le ofrece la vida y la salida que le permite la muerte. A menudo, el suicidio del niño resulta de un infierno en el entorno que consideramos más apropiado para él: la escuela (ese lugar con el que los padres del «Centro», los otros padres, se apresuran a solidarizarse). Otras veces el suicidio del niño es resultado del infierno en el hábitat que consideramos especialmente monstruoso para él: redes de tráfico de menores, pederastia, esclavitud sexual. En esa gradación del horror más incomprensible, deberían aparecer en una posición pareja, los niños que mueren maltratados por sus propios padres. En tercer lugar, uno situaría todos los crímenes cometidos contra los niños. ¿Y la guerra?

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Arte, compromiso y... selfies

La cultura se moja por los refugiados 
Álex Vicente

«En la entrada del estudio berlinés de Olafur Eliasson, una antigua fábrica de cerveza en la frontera norte del centro de la ciudad, brilla una poderosa luz verde. La desprende su lámpara Green Light, que el artista danés ha diseñado en señal de solidaridad con los refugiados que atraviesan Europa. “Es una luz metafórica. Mi proyecto aspira a iniciar un proceso de transformación cívica”, sostiene Eliasson. Desde este fin de semana, la lámpara se vende a 300 euros en el TBA21, el centro de arte contemporáneo que la Fundación Thyssen Bornemisza tiene abierto en Viena, que ha invitado a los propios refugiados a adentrarse en el museo. Los beneficios irán destinados a organismos como la Cruz Roja o Cáritas. “Para mí, la cultura no es un anexo superfluo, sino el centro de la sociedad. Y, como tal, tiene que adoptar un papel activo”, señala el artista.
Es solo el último de los numerosos proyectos que los artistas europeos han puesto en marcha para apoyar su causa. En Alemania, donde el debate sigue siendo omnipresente ante la llegada de un millón de demandantes de asilo, los creadores se han significado especialmente. El artista chino Ai Weiwei, instalado en Berlín desde que el régimen le devolvió el pasaporte, ha sido el más obstinado en su denuncia. Abrió un estudio en Lesbos, donde quiere desarrollar distintos proyectos que den fe de esta crisis, además de erigir un memorial “para suscitar una toma de conciencia”, y después organizó una marcha en Londres con su amigo Anish Kapoor, exigiendo “respuestas humanas y no solo políticas”.
Pero el de Ai Weiwei también ha sido el nombre más reprobado. Poco después de su polémica reproducción de la fotografía del niño sirio Aylan, volvió a levantar el escándalo durante la gala Cinema for Peace, celebrada en la pasada Berlinale. El artista subió al estrado y pidió a los asistentes que se cubrieran con mantas térmicas para tomar una foto colectiva. Entre ellos se encontraban la actriz Charlize Theron o las integrantes del grupo Pussy Riot. “Esa es la manta en la que algunos se envuelven antes de morir. Se las dan a esos ricos que se la colocan sobre sus esmóquines mientras comen su menú de cinco platos. Es la imagen más obscena de todo el festival”, denunció el director de la Berlinale, Dieter Kosslick. El propio certamen se vio impregnado del clima social y político. Muchas de las películas presentadas hablaban de esta crisis o permitían encontrar subtextos relacionados con ella. Al terminar, pareció lógico que la película que ganó el Oso de Oro fuera el documental italiano Fuocoammare, rodado en la isla de Lampedusa, puerta de entrada de millares de refugiados al continente europeo.
Un par de kilómetros al este, el Teatro Gorki sigue representando The Situation, una exitosa obra protagonizada por cinco actores recién llegados a Berlín que se encuentran en un curso de alemán: un sirio, dos palestinos y dos israelíes, uno árabe y el otro, judío. También en la capital alemana, la Filarmónica de Berlín ofreció la semana pasada un concierto gratuito para los refugiados y los voluntarios que trabajan con ellos.
Las iniciativas similares se multiplican por todo el continente. En el Reino Unido, Banksy ha multiplicado los gritos de alarma. Durante el otoño cedió el material que le sirvió para construir el parque de atracciones Dismaland para levantar distintas cabañas y refugios en la llamada jungla de Calais. Después dedicó una de sus obras a Cosette, la niña explotada a la que Jean Valjean salvaba en Los Miserables. Solo que esta vez aparecía envuelta en gases lacrimógenos, en referencia a la intervención de la policía francesa en ese campo de refugiados a principios de año. A finales de febrero, también pasó por allí el actor Jude Law. “Quería verlo con mis propios ojos”, aseguró el intérprete, integrante de una plataforma que apadrina a menores que viven solos en el campo esperando poder reencontrarse con sus familiares en el Reino Unido, junto a personalidades como el actor Benedict Cumberbatch o el músico Brian Eno.
En Francia, 800 artistas y escritores encabezados por los cineastas Laurent Cantet, Pascale Ferran y Céline Sciamma lanzaron hace cuatro meses una petición que instaba a las autoridades a encontrar una solución. El pasado lunes publicaron una segunda tribuna en el diario Libération dirigida al Gobierno francés, que ha empezado a desmantelar el campo de Calais. “No queda otro remedio que constatar que nuestra llamada fracasó. Intentábamos hacernos escuchar y ustedes han permanecido sordos. Peor aún: han utilizado la fuerza. El fracaso es total”, decía el texto.
En esa ciudad del norte de Francia, la artista Annette Messager, gran figura del arte contemporáneo francés que nació a escasos kilómetros de la jungla, acaba de inaugurar una exposición en el Museo de Bellas Artes de Calais. En ella resuenan los ecos de lo que acontece en el exterior. “Todo artista se hace la misma pregunta: ¿cómo hacer arte en Calais? ¿Qué decir, qué hacer, que enseñar frente a ese naufragio?”, se pregunta Messager. “Esta es mi respuesta: hacer entrar el abatimiento del mundo en el museo. Exponer en Nueva York es fácil. En Calais, no. Y es precisamente aquí donde la cultura es más necesaria».
Artículo en El País: enlace

Murderers (I)

Edvard Munch, Murderer, 1910