Dos películas sobre el proceso judical a los comandantes de la dictadura argentina

Esta semana en San Sebastián (clausurando la sección Zabaltegi-Tabakalera), pero el día 5 de octubre en Filmin podremos ver la película documental El juicio (Ulises de la Orden, 2023). 

De acuerdo, con nuestra plataforma de cine preferida «la película ordena y sintetiza las 530 horas de grabación del conocido juicio a las Juntas Militares de 1985 en Argentina, el proceso en el que fueron juzgados por crímenes de lesa humanidad Jorge Rafael Videla y el resto de responsables de la dictadura (1976-1983)». 

Es el mismo proceso judicial que retrataba la película muy floja cinematográficamente pero imprescindible moralmente (todo esto ya lo digo yo) Argentina 1985, de Santiago Mitre, protagonizada por Ricardo Darín y nominada al Oscar a la Mejor Película Internacional.

Autocensor

Un artículo en El Hype (original aquí) 

La autocensura es el resultado de un cálculo que realiza un autor a resultas del cual omite una parte de la obra o cambia algunos términos inicialmente previstos para evitar consecuencias que estima negativas: reducción de posibilidades de publicación, perdida de lectores (en una particular representación del lector), denuncia de ofensas simbólicas y otras acciones de boicot bajo esa expresión un tanto contradictoria que llamamos «cultura de la cancelación».

Antes, en el ámbito privado se evitaba hablar de la familia o contar historias íntimas para no dañar, se sorteaban referencias directas o alusiones a personas identificables para evitar demandas. En el ámbito público, después de los tiempos pre-code, la autocensura se anticipaba preventivamente a los que vigilaban hipócrita, estúpida o cínicamente los discursos contra la guerra, las ideas de izquierda o la moral sexual. El mejor libro a este respecto es, a mi juicio,  Hollywood censurado del profesor de Comunicación de la Universidad de Missouri Gregory D. Black. Hoy, en la época global new-code, el autor se pone en la fina piel de un lector sensible poco abstracto. Se autocensura para no ofender al amour-propre de un colectivo, a una imagen embellecida de sí ante los demás, pero también por no hacer daño a la persona que más se quiere, esto es, para no lastimar la imagen mejorada del gran ofendido: uno mismo.

Y es que estamos acostumbrados a plantear la censura como amputación o recorte, pero en principio, nada impide que la autocensura se traduzca no tanto en la omisión, sino en la inserción en el texto de una serie de añadidos forzados, guiños temerosos, duplicaciones ortopédicas o paréntesis profilácticos que denoten que el autor hace un esfuerzo formal por evidenciar que está del lado del censor, sea este claro o difuso, real o latente.

Ron Mueck

Aquí, la autocensura se parece más a una concesión a la moral o al poder de representación correcta dominante. En este último sentido se me ocurren dos ejemplos (una antiguo, otro reciente) que subrayan el carácter histórico y dinámico de la autocensura en el siglo XXI.

Bajo el dominio cultural de la Iglesia, en un tiempo en que el arte y el pensamiento comenzaban a abandonar su instrumentalidad respecto a la teología, la autocensura se manifestaba con algún tipo de formalidad precavida, un buen ejemplo es el famoso prolegómeno de Hugo Grocio a De iure belli ac pacis (1625) cuando a propósito de sus innovadoras ideas de un derecho internacional universal dijo de estas normas que «valdrían de algún modo aun cuando se admitiera —lo que no podría hacerse sin incurrir en un crimen horrendo— que no hay Dios o que, si lo hay, no se interesa en las cosas humanas».

Cientos de años después, en Nuestra parte de la noche, la novela de la (por otra parte, magnífica escritora) Mariana Enríquez ganadora del premio Jorge Herralde en 2019, en la descripción de la belleza del joven Gaspar se dice que éste enamoraría a todas las chicas, y a todos los chicos o que le sería fácil conquistar a quien desease, fuese hombre y mujer, etc. etc. y lo llamativo es que la duplicación y la adhesión al sexo fluido tan de moda hoy ocupa mucho espacio en una novela ya de por sí algo larga a rabiar.

Tío Vania

En ambos casos el añadido funciona, o bien sinceramente o bien estratégicamente, como una precaución por la que se evita la reacción de los ofendidos anónimos, de los racializados, de los heridos por causas vigentes o del pasado, por la línea frívolamente dolorida de Amanda Gorman, por la reacción de un lector sensible (sensitive reader) al servicio de la editorial.

La autocensura incluye lo que decimos de menos y también lo que decimos de más y si reflexionamos sobre ella podríamos llegar a dar con algunas claves para su mejor comprensión. Ahí van algunas:

#1 La primera es que conviene tener en cuenta que incluso si resulta evidente que hoy en día hay algún tipo de freno en el autor, la cuestión de qué tipo de amenaza hay detrás no es algo baladí. El grado importa y mucho. No cabe frivolizar porque no hay (al menos en nuestro país y hasta las próximas elecciones) un comité de actividades antiamericanas, ni un clan talibán, ni un aparato fascista, ni una institución religiosa, al modo de la Inquisición.

La censura franquista fue mucho, mucho peor que la neofascista (la que campa censurando Buzzlightyear por un beso, sin ir más lejos) y esta última es más ridícula que el tipo de autocensura difusa de hoy. Pero, ya el gran poeta y premio Nobel ruso Joseph Brodsky solía decir que en la antigua Unión Soviética el censor más efectivo habitaba en la mente de cada uno, una suerte de proyección del apparatchik «al final del pasillo de la oficina».

#2 Dado que, en gran medida, la autocensura resulta de un cálculo estratégico, la auto-represión es doble: del lado del hacer, se traduce en la elección de temas de moda, o en la participación gregaria en formatos mainstream, en un exceso de comodidad o en cierta borrachera de pensamiento y arte que lleva a la confusión: la confortable literatura «islámica» según expresión de Américo Castro, aquella que protege al autor y a la obra moral, estética, poética y jurídicamente. ¡Todo mezclado y a la vez! Asumir que la literatura debe contener pretensiones didácticas y moralizantes es hoy por hoy, en los tiempos de la emopolítica, el giro afectivo y la democracia sentimental (Arias Maldonado), una forma de auto-coacción orientada a venderse uno mejor.

#3 La autocensura también puede ser pensada junto a las interpretaciones erróneas de la ética en la literatura. Uno diría que una forma interesante de autocensura consistiría en no caer en la nueva trampa de la empatía y la moralina, los lugares morales comunes o la representación visualmente correcta de la diversidad: la impotencia política (la constatación de que hay cosas importantes que no podemos cambiar con nuestra participación democrática) no debe empujarnos a la fe en la superpotencia de la representación simbólica: cambiar en la ficción lo que no podemos cambiar en la realidad pueda caer en el tokenismo o la pura ornamentación.

#4 Hay un deber ser a favor del viento, una suerte de esnobismo o Grandstanding moral, convenientemente explotados por la industria cultural sin que misma moral tenga nada negativo. Estoy pensando en el mutante como metáfora de la valoración de la diferencia y la gestión de Victoria Alonso (argentina, mujer, emigrante, LGTBI) al frente de Marvel Studios. Lo importante es retener que el juicio estético de una película, una serie o una novela (por limitarnos a las artes narrativas que transcurren en el tiempo) es distinto del juicio moral (a George Steiner no se le escapa que el personaje de Shylock esta estereotipado, pero eso no impide que Shakespeare entre en su canon).

Una obra se mide por su artisticidad. Lo que es válido para los estudios culturales no lo es para la crítica del arte (la peligrosa línea del Occidentalismo del bueno de Edward Said). El criterio moral y el estético no deben confundirse: una película puede proponer valores y estar cargada de buenos sentimientos y ser un fiasco pretencioso en términos artísticos. Como dejó dicho Boris Vian, las buenas intenciones morales llenan las malas novelas. Llegará un día, y ese día será hermoso, en que los personajes LGTBIQ+ y cualquiera individuo racializado podrá ser tan malo como el redneck más vilipendiado: un hito de la ficción y la igualdad.

#5 También es posible que compartir esa moral dans le vent suponga incurrir en algún tipo de servidumbre mercantil: la integración de las cláusulas morales características de las empresas de zapatillas de deport, plegarse a llevar una vida exteriormente modélica bajo la amenaza de perder un patrocinio comercial, pero… ¿quién se cree nadie para gozar de un patrocinio comercial? ¿No deberíamos todos mandar a las grandes corporaciones a pastar? Quizás el mejor camino para no caer en la autocensura sea buscar no el éxito o la aprobación de la mayoría, sino el reconocimiento de algunos a los que admiramos.

#6 Quizás interese repasar de tanto en tanto los argumentos de todos, así, la idea de las audiencias emancipadas de Gonzalo Torné, la penetración psicológica de Caroline Fourest, la mirada más analítica de Gisèle Sapiro, la provocación de Lucía Lijtmaer, o el regreso a categorías clásicas de Fernando Vallespín o Pablo Stefanoni, entre otros, y leer tanto los excesos liberales (a menudo inconscientemente dogmáticos, pero siempre valiosos de la línea Letras Libres: Aurora Nacarino-Brabo, Soto Ivars, Luis Reséndiz…), como a Jonathan Haidt, el subtexto político poco woke de Terry Eagleton, las tertulias sobre literatura de la escuela Selecta o el cinismo de Peter Sloterdijk en «¿Dónde están los amigos de la verdad?».

#7 Otro apunte: los excesos del discurso de la censura (¡me siento censurado, por decir negrata, maricón, zorra o subnormal!) encubren a menudo posiciones retrógradas o un humor racio-malo y demodé superado por un cierto progreso de la sensibilidad moral.

Libros recomendados

#8 Puede ser interesante abordarlo desde la crisis de la crítica literaria: antes de que deviniera ejercicio hiperbólico de mercadotecnia, había críticos capaz de integrar las reflexiones sobre cortapisas, tabúes, concesiones y autocensura moral junto a la perspectiva psicoanalítica en una reseña literaria o cultural. Parafreseando a Peter: ¿Dónde están los amigos de la crítica literaria de verdad.

#9 Otra vía sobre la que invito a reflexionar son las relaciones entre la autocensura y algunos aspectos positivos del cambio social (el declive poético de las impertinencias racistas no buscadas, los sesgos no meditados, las descripciones indeliberadamente superficiales, los personajes esquemáticos, algunos niveles de machismo inconsciente) de lo que en otros lugares (Ficciones, las justas) llamamos «nueva sensibilidad».

#10 Es recomendable pensar la autocensura como un dispositivo que opera de la misma manera que la censura exterior: no solo limitando lo que pueda ofender sino ocultando las auténticas causas del malestar. La censura de filmes nasty y gore en Reino Unido como si fueran responsables del aumento de la violencia pretendía ocultar los nefastos efectos de las políticas neoliberales de Margaret Thatcher en relación con urbanismo, vivienda, garantías laborales o protección sindical. Lo contó muy bien Prano Bailey-Bond en Censor (2021)

Censor (Prano Bailey-Bond, 2021).

#11 Hay un tipo de censura que, de acuerdo con autores como Cristopher Lasch, se ha abierto paso como corolario de la sociedad narcisista, la imposibilidad de diferenciar lo privado de lo público, lo subjetivo de lo objetivo, los deseos propios de lo real, la imagen del espejo, los otros del yo: el anti-intelectualismo. Convendría, pues, pensar si no es esta la peor forma de autocensura en los nuevos tiempos contrailustrados y agresivos con la razón: evitar ideas complejas o perspectivas ya recorridas por autores «difíciles» para no herir el ego del lector. En este punto me gustó mucho el ensayo de Pau Luque Las cosas como son. Es mejor sugerir herramientas sofisticadas para que el lector comprenda el complejo presente que dejarlo tal como está.

#12 La sociedad parece cada vez más infantilizada. Se abusa de la opinión frente al conocimiento, de lo subjetivo frente a lo objetivo (o lo que es intersubjetivo, como el juicio del gusto), y una política cultural en la que se amortiza la banalidad o sale rentable la moralina es el caldo de cultivo ideal para la censura difusa: el capitalismo se está adaptando muy bien al moralismo de forma paralela a cómo en el ámbito de la opinión pública asistimos a una nueva horizontalidad, al desdén por el experto y al recelo del profesional.

Lo que para mí significa la palabra cultura es indesligable del tabú, de cierto olfato para el tabú (como el término elitismo). Hablar del tabú ya es tabú, pero cabe preguntarse por qué élite ha devenido un término inadmisible en el ámbito cultural cuando es moneda de cambio habitual en el mundo de los negocios (las listas de mega-millonarios) o en las de mejores futbolistas del año, cabe preguntarse por qué ya nadie habla de diferencia espiritual en un sentido laico del término, ni de belleza, ni de méritos, ni de verdad, ni de alguna cosa más que me debo autocensurar. 

De la moral y las vidas de mierda (recomendando un artículo de Ariadna González sobre Sean Baker en El Hype)

Yo hice en los años 90 un doctorado en un departamento que se llamaba "Filosofía del derecho, moral y política" pero NUNCA me interesó la filosofía moral entendida como discurso aleccionador ni mucho menos como ética práctica. Además, jamás me he considerado una persona "buena", más bien al revés. 

De la reflexión sobre la moral me interesa la explicación dramática del comportamiento social (la presentación suavizada, decorada o ridícula de uno desde la ruptura del orden feudal –la ironía y el moralismo francés de La Rochefoucauld y otros–, el teatro del mundo, –cómo nos presentamos de bien y cómo presentamos de mal a los otros (esto es, los estereotipos, los sesgos, las taras del discurso xenófobo, machista, racista, clasista, etc.); la forma en que la vida imita al arte, la sociología de los valores como fluctuaciones siempre históricas y culturales de aspectos de cierta psicología social, la red como constatación del papel que desempeña el ridículo en los nuevos procesos de socialización, etc.); me interesa por qué un pintor elige tal o cual color como cuestión moral, la distancia entre la pederastia y la pedofilia magníficamente esbozada en el cine de Todd Solondz; me interesan los aspectos conmovedores del actor porno de Red Rocket, de las prostitutas de Florida Project y en general, del cine de Sean Baker de individuos poco ejemplares y vidas de mierda a los que terminamos comprendiendo con cariño, asumiendo cierto compromiso político con la transformación de las condiciones materiales de existencia que les han conducido a cierta alta probabilidad de ser lo que son.

Lo expresa estupendamente Ariadna González, mi colega en la revista cultural El Hype: 

«Baker articula un espacio de equilibrio donde mezclar una crítica ácida sobre los desechos del sueño americano con cierta esperanza en el peso de las decisiones individuales ante un sistema defectuoso. Aunque esas decisiones individuales no tengan el alcance de enmendar las taras enraizadas en esa sociedad, sí pueden hacer que la estancia en una inolvidable vida de mierda, sea algo más llevadera.»

Recomiendo su lectura y celebro el ciclo que le dedicó el festival Cinema Jove: Take Out, Tangerine, The Florida Project y Red Rocket.

Hacer clic en: https://elhype.com/sean-baker-el-retratista-de-la-pesadilla-americana/

Florida Project, Baker, 2017

Retrato del buen conservador

Edmund Burke fue un pensador del siglo XVIII que representa a conservadurismo liberal, una corriente de pensamiento que se opuso a la Revolución francesa de forma muy distinta a como lo hizo el resto del conservadurismo.

Hay que comprender su pensamiento en el contexto de la situación de Gran Bretaña que, a diferencia del continente, había limitado la soberanía del rey por el poder del parlamento. (no había monarquía absoluta), además se trataba de una potencia en expansión con un gran desarrollo industrial y una creciente clase media. Burke era contrario a alterar el equilibrio de las instituciones porque podría debilitar el poder, pero, por otro lado, sí defendía limitar el poder del rey. Su liberalismo se ve en la defensa del parlamentarismo y de la representación, si bien defendía que debía ser para una élite y era contrario a la extensión del derecho al voto. Recela del pueblo y considera la desigualdad natural e inevitable. La aristocracia es la base del poder y su garantía. Coincidía con Adam Smith en la defensa de idea como la mano invisible y el mercado competitivo sin preocuparse por las desigualdades que genera ni aceptar políticas redistributivas. No creía en las ideas del iusnaturalismo racional sino que confiaba en el conocimiento y los modelos de la historia. Su obra principal puede ser Reflexiones sobre la Revolución en Francia, compara Francia con su país y defiende el reformismo de instituciones históricas como la monarquía y el parlamento y no la revolución.

Edmund Burke: studio of Sir Joshua Reynolds, oil on canvas, circa 1769 or after. National Portrait Gallery, London.

Ya nada es evidente

Es evidente que ya nada referente al arte es evidente, ni en sí mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. La pérdida de que no le fuera necesaria la reflexión o no causara problemas no ha sido compensada por la infinitud abierta de lo que se ha vuelto posible, a la que la reflexión debe enfrentarse. La ampliación se muestra en muchos aspectos como una disminución. El mar de lo nunca sospechado, en el cual se adentraron los movimientos artísticos de 1910, no proporcionó la alegría prometida a la aventura.  En lugar de esto, el proceso entonces desencadenado devoró las categorías en cuyo nombre había comenzado. Cada vez más cosas fueron arrastradas al remolino de los nuevos tabúes; en todas partes los artistas se alegraron menos del nuevo reino de libertad ganado, que de un presunto nuevo orden apenas estabilizado. Pues la libertad absoluta en el arte, siempre aún algo particular, estaba en contradicción con el estado perenne de falta de libertad en la totalidad.

 

Muntean/ Rosemblum: la vida no hay por qué vivirla (conformismo post-ideológico)

Con motivo de la exposición «This Is Not An Exit» en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa) de A Coruña, nuestro querido programa Metrópolis (uno de los mejores espacios culturales de la televisión pública) dedicó un programa monográfico a los artistas conocidos como Muntean/Rosenblum.

«Nacidos en 1962 en Haifa (Israel) y Graz (Austria), respectivamente, Adi Rosenblum y Markus Muntean se conocieron a finales de los años 80 en la Academia de Bellas Artes de Viena. En 1992 decidieron formar pareja artística, optando por el arte conceptual en combinación con la pintura figurativa. A partir de esa práctica poco habitual dentro del mundo del arte contemporáneo, han creado obras muy singulares y variadas, pero son conocidos, sobre todo, por sus cuadros de gran formato en los que jóvenes anónimos y aparentemente aburridos o melancólicos adoptan posturas tomadas tanto de la cultura popular como de la historia de la pintura europea, creando, en su conjunto, ambientes enigmáticos y ambiguos y situaciones totalmente abiertas a la interpretación por parte del espectador. Desde 2001 estas obras han sido expuestas en prestigiosos museos como la Tate Britain (Londres, 2004) o el MUSAC (León, 2006) y en las bienales de Berlin (2001) y Sao Paulo (2004).

El trabajo de Muntean/Rosenblum, que los artistas definen como producto de “dos cerebros y cuatro manos”, parte de imágenes encontradas y compiladas en un inmenso archivo fotográfico. Las primeras series están compuestas por  personajes seleccionadas de diversas revistas de moda y reagrupadas en nuevos espacios pictóricos donde se producen constelaciones que nada tienen que ver con los originales. Esta predilección por la fotografía de moda se debe a que es el único género donde sobreviven la gestualidad y el dramatismo que caracterizaban gran parte de la pintura del pasado. Sin embargo, ese pathos de los gestos y de las posturas contrasta fuertemente con la evidente apatía y desconexión de los protagonistas, evocando la superficialidad y el postureo de la sociedad contemporánea que posteriormente se reflejarían en la cultura del selfie. Pero esta apatía genera, a su vez, cierta empatía en el espectador que se ve empujado a reflexionar sobre algunas de las cuestiones que más interesan a los artistas, como son la noción del yo contemporáneo o la dificultad de crear grandes emociones en la sociedad actual. El hecho de que los protagonistas de los cuadros sean mayoritariamente jóvenes también refleja su visión de esta  sociedad empeñada en eliminar de su imaginario mediático todo lo que no se corresponda con el concepto de “juventud”. »

Steven Pinker: En defensa de la Ilustración (sobre el progreso en el campo científico, político, moral y jurídico)

«El principio ilustrado de que podemos aplicar la razón y la compasión para fomentar el florecimiento humano puede parecer obvio, tópico y anticuado, pero he escrito este libro porque he llegado a la convicción de que no lo es. Más que nunca, los ideales de la ciencia, la razón, el humanismo y el progreso necesitan una defensa incondicional. Damos por sentados sus dones: recién nacidos que vivirán más de ocho décadas, mercados rebosantes de alimentos, agua limpia que aparece con un chasquido de dedos y residuos que desaparecen con otro, píldoras que eliminan una infección dolorosa, hijos que no son enviados a la guerra, hijas que pueden caminar por las calles con seguridad, críticos de los poderosos que no son encarcelados ni fusilados, los conocimientos y la cultura mundiales accesibles en el bolsillo de una camisa. Pero se trata de logros humanos, no de derechos de nacimiento cósmicos [...] (Pinker 2018: 23-24)

«La idea de una naturaleza humana universal nos lleva a un tercer tema: el humanismo. Los pensadores de la Era de la Razón y la Ilustración veían una necesidad apremiante de dotar a la moral de una fundamentación secular, pues estaban atormentados por la memoria histórica de siglos de matanzas religiosas: las Cruzadas, la Inquisición, las cazas de brujas o las guerras de religión europeas. Pusieron los cimientos de lo que hoy llamamos humanismo, que privilegia el bienestar de hombres, mujeres y niños individuales por encima de la gloria de la tribu, la raza, la nación o la religión. Son los individuos, no los grupos, los que son «sintientes»: los que sienten placer y dolor, satisfacción y angustia. Ya se formulase como el objetivo de proporcionar la máxima felicidad para el mayor número de personas, ya como un imperativo categórico de tratar a las personas como fines en lugar de como medios, era la capacidad universal de una persona de sufrir y de prosperar —decían— la que apelaba a nuestra preocupación moral». (Pinker 2018: 30-31).

«Dado que estamos equipados con la capacidad de compadecernos de otros y empatizar con ellos, nada puede impedir que el círculo de la compasión se expanda desde la familia y la tribu para abrazar a toda la especie humana, especialmente a medida que la razón nos incita a percatarnos de que no hay nada exclusivamente meritorio en nosotros mismos ni en los grupos a los que pertenecemos.10 Desembocamos así forzosamente en el cosmopolitismo, esto es, la aceptación de nuestra ciudadanía en el mundo» (Pinker 2018: 31).

Pinker, Steven (2018). En defensa de la Ilustración. Por la razón, la ciencia, el humanismo y el progreso. Traducción de Pablo Hermida Lazcano, Barcelona: Paidós.

El salón de madame Geoffrin: pintura de Charles Gabriel Lemonnier que representa la lectura de una tragedia de Voltaire, por entonces en el exilio, El huérfano de la China (1755), en el salón literario de madame Geoffrin en la calle Saint-Honoré de París. Los personajes más notables reunidos en torno al busto de Voltaire son Rousseau, Montesquieu, Diderot, d'Alembert, Buffon, Quesnay, Du Plessis y Condillac. Además, figuran Gresset, Marivaux, Marmontel, Vien, La Condamine, Raynal, Rameau, mademoiselle Clairon, Hènault, Choiseul, Bouchardon, Soufflot, Saint-Lambert, el Conde de Caylus, Felice, el barón de Aulne, Malesherbes, Maupertuis, Mairan, d'Aguesseau, Clairaut, la condesa de Houdetot, Vernet, Fontenelle, el duque de Nivernais, Crébillon, Duclos, Helvètius, Vanloo, Lekain, Lespinasse, Boccage, Réaumur, Graffigny, Jussieu y Daubenton.

Un concepto de arte: Arthur C. Danto

La belleza no es una propiedad esencial de la obra de arte. Y buscarla en los grabados de Goya, en «My bed» de Tracey Emim, en el «Martirio de San Bartolomé» de Ribera o en las películas de David Lynch resulta tan absurdo como pensar que la literatura o el arte debe resultar moralmente edificante. 

Afortunadamente, el arte busca y refleja también el horror, el desasosiego, la fealdad, lo grotesco, lo sublime.

Estupendo, por cierto, el ciclo que la Filmoteca de Valencia está dedicando estos días al cineasta de Texas.

Foto: Un título básico de Arthur C. Danto y David Lynch, I was a Teenage Insect, 2018, mixed media painting.

Apichatpong Weerasethakul: cine, sueños, fantasmas y derechos humanos

Hace tiempo que el sueño es uno de mis temas preferidos, me interesa su uso literal y metafórico en la filosofía, la literatura y el cine desde Aristóteles (Parva Naturalia) a los críticos culturales del «american dream» (pasando por Calderon, Freud, Unamuno etc.).

Creo que no hay experiencia más próxima al sueño y a la posibilidad de vivir soñando que el maravilloso cine del director tailandés Apichatpong Weerasethakul al que mucho descubrimos hace 13 años con su Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2013) y que nos fascinó con Memoria (2021) (una de las películas más hermosas del siglo XXI).

En Filmin se pueden ver, además de al tío Boonmee, la divertida y muy romántica Cemetery of Splendour (2015) y Misterious Object at Noon (2000).

Son películas delicadas, pacientes y una excepción ante el desolador panorama de las salas y las plataformas del cine más convencional.

Además, para los interesados en cultura y derechos humanos, Weerasethakul participó en Stories on Human Rights (2008). La película consta de 22 cortometrajes de tres minutos cada uno, que fueron rodados por cineastas de todo el mundo con ocasión del 60º aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Ilustran seis asuntos: cultura, desarrollo, dignidad y justicia, medioambiente, sexo y participación. Se trata de una iniciativa del Alto Comisionado de Derechos Humanos de las Naciones Unidas y ha sido producido por ART for The World. 

Lista de trabajos, desglosados por tema:

[Cultura]

- Dangerous Games, Marina Abramovic (Serbia/Holanda)

- Des films à faire, Dominique Gonzalez-Foerster & Ange Leccia (USA, Francia)

- Mobile Men, Apichatpong Weerasethakul (Tailandia)

- Voyage, Daniela Thomas (Brasil)

[Desarrollo]

- The Voice, Sergei Bodrov (Rusia)

- La Mangue, Idrissa Ouédraogo (Burkina Faso)

- The Crossing, Murali Nair (India)

[Dignidad & Justicia]

- What About Me?, Etgar Keret & Shira Geffen (Israel)

- N’Dimagou, Abderrahmane Sissako (Mauritania)

- Trust, Runa Islam (Reino Unido / Bangladesh)

- Sobras, Pablo Trapero (Argentina)

- Impasse, Bram Schouw (Holanda)

[Medioambiente / Environnement / Environment]

- Black Breakfast, Zhang-Ke Jia (China)

- I Drink Your Bathwater, Pipilotti Rist (Suiza)

- A Water Tale Francesco, Jodic (Italia)

- La Victoire sur les sachets, Sarkis (Francia)

[Género]

- Lili & Ra, Armagan Ballantyne (Nueva Zelanda)

- The Final Match, Saman Salour (Irán)

- Glass Ceiling, Teresa Serrano (México)

[Participación / Participation]

- A boy, a Wall and a Donkey, Hany Abu-Assad (Palestina)

- Garish Sun, Charles de Meaux (Francia)

- Participation, Jasmila Zbanic (Bosnia).

Un enlace a: Reconciling Art and Law. Poetic pursuits vs. prosaic profession (Boston College Law School Magazine)

«In office hours, a student always gets my attention when mentioning an arts background. For such a student, I always pose the same question: How do you reconcile your legal and artistic sides?»

Continua en Reconciling Art and Law.  Poetic pursuits vs. prosaic profession. 

by Professor Steven Arrigg Koh

Winter 2022

Un artículo en Boston College Law School Magazine

la enseñanza del derecho internacional a través de las artes: un artículo de Carlos Gil Gandía

«[...] La pintura es un instrumento adecuado para enseñar nociones jurídicas  a través de imágenes. Hay dos tipos de pinturas al respecto: de un lado, aquellas que simbolizan la justicia (La muerte de Sócrates, de Jacques-Louis David) o de juristas (L’Avvocato, de Giuseppe Arcimboldo); de otro lado, pinturas que no son jurídicas, pero que se pueden interpretar según la perspectiva jurídica (El Rapto de las Sabinas, Francisco Padilla, por ejemplo, nos habla del secuestro de las Sabinas en manos de guerreros romanos). El cuadro último es apropiado para llevar a cabo la enseñanza del Derecho Internacional Humanitario, en particular el secuestro de las mujeres para minar la moral del enemigo a través de la instrumentalización del cuerpo femenino está tipificado como crimen de guerra, mismamente los crímenes sexuales (véase el art. 8º del Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional). O sirva también los Fusilamientos del 2 de mayo, de Goya, o Calle de Praga, de Otto Dix, como ejemplo de retratos de los horrores de la guerra, en el marco del Derecho Internacional de los Derechos Humanos. [...]

Otto Dix, Pragerstrasse, 1920.

Artículo completo en este enlace: Gil Gandía, Carlos, «La enseñanza del Derecho Internacional a través de las artes», Academia. Revista sobre enseñanza del Derecho, año 19, número 38, 2021, pp. 73-91. Buenos Aires, Argentina (ISSN1667-4154)

Por qué Lolita no es una novela erótica: Nabokov contra el sesgo. Cultura Jurídica Visual (GIECUVIJ-UJI)

En la entrevista que el escritor norteamericano nacido en Rusia, Vladimir Nabokov, concede a Hebert Gold para la Paris Review, el autor de Lolita deja claro que su novela no es de ninguna manera una novela erótica. La protagonista, o las protagonistas que obsesionan a Humbert Humbert no son jóvenes, no son «gatitas sexuales» que se abren curiosas a la sexualidad adulta. 

Son niñas. 

Lolita tiene 12 años cuando Humbert inicia la aproximación a ella a través de la madre y, de hecho, cuando la niña cumple 14 años ya se refiere a ella como «aging mistress»: su «amante» se le he vuelto «añeja».

La magnífica novela de Nabokov tiene entre sus principales méritos, precisamente, el dibujo del pederasta como un ser que hace un uso criminal de su fantasía: modifica la realidad en su mente, la fuerza, la adapta a sus deseos. Coincidiendo con las tesis de Richard Rorty sobre la crueldad o de Iris Murdoch sobre la distinción entre fantasía e imaginación, lo cierto es que Humbert Humbert es –en palabras del propio Nabokov– un mastuerzo pomposo e hipócritamente paternalista, un cínico, «un sinvergüenza vano y cruel que se las arregla para parecer conmovedor».

Vladimir Nabokov lives with his wife Véra in the Montreux Palace Hotel in Montreux, Switzerland, a resort city on Lake Geneva which was a favorite of Russian aristocrats of the last century. They dwell in a connected series of hotel rooms that, like their houses and apartments in the United States, seem impermanent, places of exile. Their rooms include one used for visits by their son Dmitri, and another, the chambre de debarras, where various items are deposited—Turkish and Japanese editions of Lolita, other books, sporting equipment, an American flag.

Nabokov arises early in the morning and works. He does his writing on filing cards, which are gradually copied, expanded, and rearranged until they become his novels. During the warm season in Montreux he likes to take the sun and swim at a pool in a garden near the hotel. His appearance at sixty-eight is heavy, slow, and powerful. He is easily turned to both amusement and annoyance, but prefers the former. His wife, an unequivocally devoted collaborator, is vigilant over him, writing his letters, taking care of business, occasionally even interrupting him when she feels he is saying the wrong thing. She is an exceptionally good-looking, trim, and sober-eyed woman. The Nabokovs still go off on frequent butterfly-hunting trips, though the distances they travel are limited by the fact that they dislike flying.

The interviewer had sent ahead a number of questions. When he arrived at the Montreux Palace, he found an envelope waiting for him—the questions had been shaken up and transformed into an interview. A few questions and answers were added later, before the interview’s appearance in the 1967 Summer/Fall issue of The Paris Review. In accordance with Nabokov’s wishes, all answers are given as he wrote them down. He claims that he needs to write his responses because of his unfamiliarity with English; this is a constant seriocomic form of teasing. He speaks with a dramatic Cambridge accent, very slightly nuanced by an occasional Russian pronunciation. Spoken English is, in fact, no hazard to him. Misquotation, however, is a menace. There is no doubt that Nabokov feels as a tragic loss the conspiracy of history that deprived him of his native Russia, and that brought him in middle life to doing his life’s work in a language that is not that of his first dreams. However, his frequent apologies for his grasp of English clearly belong in the context of Nabokov’s special mournful joking: he means it, he does not mean it, he is grieving for his loss, he is outraged if anyone criticizes his style, he pretends to be just a poor lonely foreigner, he is as American “as April in Arizona.”

Nabokov is now at work on a long novel that explores the mysteries and ambiguities of time. When he speaks of this book, his voice and gaze are those of a delighted and bemused young poet eager to get to the task.

INTERVIEWER

Good morning. Let me ask forty-odd questions.

VLADIMIR NABOKOV

Good morning. I am ready.

INTERVIEWER

Your sense of the immorality of the relationship between Humbert Humbert and Lolita is very strong. In Hollywood and New York, however, relationships are frequent between men of forty and girls very little older than Lolita. They marry—to no particular public outrage; rather, public cooing.

NABOKOV

No, it is not my sense of the immorality of the Humbert Humbert-Lolita relationship that is strong; it is Humbert’s sense. He cares, I do not. I do not give a damn for public morals, in America or elsewhere. And, anyway, cases of men in their forties marrying girls in their teens or early twenties have no bearing on Lolita whatever. Humbert was fond of “little girls”—not simply “young girls.” Nymphets are girl-children, not starlets and “sex kittens.” Lolita was twelve, not eighteen, when Humbert met her. You may remember that by the time she is fourteen, he refers to her as his “aging mistress.”

INTERVIEWER

One critic (Pryce-Jones) has said about you that “his feelings are like no one else’s.” Does this make sense to you? Or does it mean that you know your feelings better than others know theirs? Or that you have discovered yourself at other levels? Or simply that your history is unique?

NABOKOV

I do not recall that article; but if a critic makes such a statement, it must surely mean that he has explored the feelings of literally millions of people, in at least three countries, before reaching his conclusion. If so, I am a rare fowl indeed. If, on the other hand, he has merely limited himself to quizzing members of his family or club, his statement cannot be discussed seriously.

INTERVIEWER

Another critic has written that your “worlds are static. They may become tense with obsession, but they do not break apart like the worlds of everyday reality.” Do you agree? Is there a static quality in your view of things?

NABOKOV

Whose “reality”? “Everyday” where? Let me suggest that the very term “everyday reality” is utterly static since it presupposes a situation that is permanently observable, essentially objective, and universally known. I suspect you have invented that expert on “everyday reality.” Neither exists.

INTERVIEWER

He does [names him]. A third critic has said that you “diminish” your characters “to the point where they become ciphers in a cosmic farce.” I disagree; Humbert, while comic, retains a touching and insistent quality—that of the spoiled artist.

NABOKOV

I would put it differently: Humbert Humbert is a vain and cruel wretch who manages to appear “touching.” That epithet, in its true, tear-iridized sense, can only apply to my poor little girl. Besides, how can I “diminish” to the level of ciphers, et cetera, characters that I have invented myself? One can “diminish” a biographee, but not an eidolon.

INTERVIEWER

E. M. Forster speaks of his major characters sometimes taking over and dictating the course of his novels. Has this ever been a problem for you, or are you in complete command?

NABOKOV

My knowledge of Mr. Forster’s works is limited to one novel, which I dislike; and anyway, it was not he who fathered that trite little whimsy about characters getting out of hand; it is as old as the quills, although of course one sympathizes with his people if they try to wriggle out of that trip to India or wherever he takes them. My characters are galley slaves.

INTERVIEWER

Clarence Brown of Princeton has pointed out striking similarities in your work. He refers to you as “extremely repetitious” and that in wildly different ways you are in essence saying the same thing. He speaks of fate being the “muse of Nabokov.” Are you consciously aware of “repeating yourself,” or to put it another way, that you strive for a conscious unity to your shelf of books?

NABOKOV

I do not think I have seen Clarence Brown’s essay, but he may have something there. Derivative writers seem versatile because they imitate many others, past and present. Artistic originality has only its own self to copy.

INTERVIEWER

Do you think literary criticism is at all purposeful? Either in general, or specifically about your own books? Is it ever instructive?

NABOKOV

The purpose of a critique is to say something about a book the critic has or has not read. Criticism can be instructive in the sense that it gives readers, including the author of the book, some information about the critic’s intelligence, or honesty, or both.

Vladimir Nabokov, The Art of Fiction No. 40 - Paris Review

theparisreview.org

https://www.theparisreview.org 

Interviewed by Herbert Gold · Issue 41, Summer-Fall 1967. 

Normas que de lejos parecen moscas

«Para clasificar las normas desde el punto de vista jerárquico, podría combinarse el criterio formal y material del concepto de fuentes del Derecho. El resultado sería el siguiente: En la cúspide de todo ordenamiento jurídico estatal estaría la Constitución, que ocupa siempre el mayor rango. La Constitución es en cualquier Estado la norma suprema. En ella se contienen los principios y valores básicos, se protegen los derechos y libertades fundamentales, se determina la forma del Estado y se regulan las funciones de los distintos órganos del mismo. En el caso del Derecho español, estarían a continuación las leyes. Estas pueden ser:

Orgánicas: establecidas en el art. 81 de la Constitución, relativas al desarrollo de los derechos fundamentales y las libertades públicas, las que aprueban los Estatutos de Autonomía y el régimen electoral general o cualquiera otras previstas en la Constitución. Son aprobadas por las Cortes y requieren un quórum especial.

Ordinarias: aprobadas por el Poder Legislativo, desarrollan otros preceptos constitucionales de ordenación de la vida normal.

En tercer lugar estarían los decretos, los reglamentos, las ordenes ministeriales y disposiciones generales de la Administración, que desarrollan generalmente las leyes, determinan y concretan su contenido para ser aplicadas. Son promulgados por órganos del Poder Ejecutivo.

Finalmente los actos administrativos y resoluciones judiciales. Son normas concretas, individualizadas, resultantes de la aplicación de otras normas. Son dictadas por órganos de la Administración y por órganos del Poder Judicial.

Por el grado de imperatividad

Desde el punto de vista de la imperatividad, o lo que es lo mismo, desde la perspectiva de su relación con la voluntad de los particulares, las normas pueden ser:

1. Taxativas

Existen determinadas materias trascendentales para la organización social y para la seguridad jurídica de los ciudadanos que el ordenamiento jurídico pretende regular de manera inequívoca. Para ello utiliza normas taxativas, llamadas también necesarias o de “ius cogens”.

Son aquellas normas que obligan siempre a los destinatarios, independientemente de su voluntad, por lo que los obligados tienen que actuar necesariamente conforme a lo prescrito en la norma, no pudiendo decidir la realización de otra conducta diferente.

Esto quiere decir que las normas taxativas imponen siempre una prescripción (mandato o prohibición) insoslayable, que ha de cumplirse de manera incondicional para que surtan efectos jurídicos.

2. Dispositivas

Aquellas que pueden dejar de aplicarse a una situación jurídica concreta por voluntad expresa de las partes.

El ordenamiento jurídico prefiere confiar a la voluntad de los sujetos la libertad de establecer normas particulares para regular sus propias conductas, de manera que cuando los individuos no manifiestan libremente la voluntad de establecer normas particulares para la regulación de sus propios actos, el ordenamiento jurídico, por razones de seguridad y de certeza, establece una regulación subsidiaria mediante normas de carácter supletorio. Tales normas son las llamadas dispositivas.

Desde el punto de vista de la violación de las normas y sus correspondientes sanciones, las normas jurídicas se clasifican en cuatro grupos:

Leges plus quam perfectae

Leges perfectae

Leges minus quam perfectae

Leges imperfectae

*

«[...] Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850), a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbivoro; abiv, equino; etc. En el de Bonifacio Sotos Ochando (1845), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; imafe, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernor; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata.) 

Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una enciclopedia secreta. 

Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Ésta nos revela que los metalespueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La ballena figura en la categoría décimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en 

(a) pertenecientes al Emperador, 

(b) embalsamados, 

(c) amaestrados, 

(d) lechones, 

(e) sirenas, 

(f) fabulosos, 

(g) perros sueltos, 

(h) incluidos en esta clasificación, 

(i) que se agitan como locos, 

(j) innumerables, 

(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, 

(l) etcétera, 

(m) que acaban de romper el jarrón, 

(n) que de lejos parecen moscas.»

 

«El Idioma Analítico de John Wilkins». Jorge Luis Borges. Ensayo publicado primera vez en la colección Otras Inquisiciones, (1937-1952).

«El cine, ataques a salas y violencia política»: un artículo en El País (Grupo GIECUVIJ-Universitat Jaume I)

Extracto de «El cine, en la diana de la violencia política», un artículo de Luis R. Aizpeolea en El País.

Enlace completo abajo

«[...] El cine, por su capacidad de influencia social, fue objetivo preferente de la intolerancia política en España, especialmente en el tardofranquismo y en la Transición. Las salas de exhibición de las películas demonizadas se convirtieron en campo para sus ataques con el lanzamiento de variados artefactos explosivos. Los cines españoles registraron 73 ataques violentos, el 57,55% entre 1974 y 1980. Su inmensa mayoría, el 64,39%, los reivindicó la extrema derecha. ETA protagonizó el 28,77% y la extrema izquierda el 5,48%.

más afectadas fueron las salas de Euskadi y Madrid, seguidas de Cataluña, Castilla y León y Comunidad Valenciana. Películas españolas —como La prima Angélica, de Carlos Saura; Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino; El crimen de Cuenca, de Pilar Miró, y El caso Almería, de Pedro Costa— fueron presa preferente de los ataques ultras. Son algunas conclusiones de la investigación académica de los historiadores Elena Blázquez, Juan Francisco López y el investigador jefe del Memorial de Víctimas del Terrorismo, Gaizka Fernández, recogidas en El cine en el punto de mira. La violencia política contra las salas de cine en España (1966-1992).

El primer atentado fue en 1966 en el cine Urgel de Barcelona con el lanzamiento de un artefacto casero, que provocó la suspensión de la película El barco de los locos, de Stanley Kramer. Fue una represalia, según sus autores, porque la película denunciaba el nazismo y el antisemitismo. Ese año nacieron Fuerza Nueva y Cedade (Círculo Español de Amigos de Europa), que, además de atacar al antifranquismo, reprochaban al Gobierno franquista, influido por los tecnócratas del Opus, el debilitamiento del nacionalcatolicismo.

Tres años después surgió el Pens (Partido Español Nacional Sindicalista), que defendía abiertamente la violencia para alcanzar un Estado fascista, y reivindicaría muchos atentados del tardofranquismo y la Transición. Los investigadores consideran que los indultos que Franco firmó por los seis etarras condenados a muerte por el Proceso de Burgos de 1970 fueron, para los ultras, una prueba decisiva del debilitamiento del régimen. Tras ello, se coordinaron y multiplicaron su violencia contra los movimientos sociales y culturales, como el cine, por su capacidad de difusión y la facilidad de atacar las salas de exhibición, añaden los investigadores.

Su primera actuación, en esta nueva etapa, fue en un cine de Mataró en 1972. Ocho individuos robaron dos proyectores y varias cintas para localizar, fallidamente, El gran dictador de Charles Chaplin, prohibida en España. Semanas después atacaron con un coctel molotov el cine Lisboa de Madrid y un cine de Palencia, que exhibían el documental Hitler, los últimos diez días con imágenes del Holocausto.

En 1974, el Pens destruyó con una bomba incendiaria el cine Balmes de Barcelona. Exhibía La prima Angélica, de Carlos Saura, que inauguraba en España la visión de la Guerra Civil desde el ángulo de los perdedores. El cine Amaya, que la exhibió en Madrid, fue objeto de sucesivas agresiones y del robo de varios metros de dicha película. Blas Piñar, líder de Fuerza Nueva, lo justificó porque “ofendía el 18 de julio”. En esas fechas, el Pens atacó la revista El ciervo y la Gran Enciclopedia Catalana en Barcelona y las librerías valencianas Pueblo y Tres i Quatre.

Jesucristo superstar, de Norman Jewison, calificada por Blas Piñar de “engendro satánico” por su visión de la figura de Jesucristo, tuvo que esperar meses hasta su estreno en España en febrero de 1975 en el cine madrileño Palafox. Ese día, un grupo numeroso, incluidos 15 curas, se concentraron ante el cine rezando el rosario.

Fallecido el dictador e iniciada la Transición, los grupos ultras intentaron revertirla con un aumento de sus ataques. En 1976 se contabilizaron 156 ataques a entidades culturales, incluidos los cines. El primero de la muestra que ofrecen los investigadores fue la sala Martí, de Valencia, atacada con dinamita por la proyección de El gran dictador, de Chaplin. Sufrió incidentes el cine Conde-Duque de Madrid por la proyección de Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, que combinaba música de época con imágenes de posguerra de gran impacto, y fue retirada del cine en Málaga por sus continuas amenazas. Caudillo, también de Patino, proyectada dos años después, fue suspendida tras ser atacada en un cine de Torrevieja. El cine Luchana, de Madrid, sufrió dos ataques por proyectar Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón. El cine Goya de Alcoy (Alicante) fue atacado con una bomba por proyectar La vida portentosa del Padre Vicente, una parodia de San Vicente Ferrer. También cabe reseñar los incidentes en el Festival de Cine de Valladolid en 1978 y en el Minicine-2 de Madrid por la exhibición de La vieja memoria de Jaime Camino [...]».

Continúa en: El cine, en la diana de la violencia política (El País)

The Yellows, Blacks & Whites

 

2019: Jane Fonda, de 81 años fue retirada en esposas por agentes de la policía durante una manifestación frente al edificio del Capitolio organizada por Oil Change International, un grupo que aboga por fuentes limpias de energía. Jane Fonda ha sido arrestada en distintas ocasiones por su participación en las protestas contra el cambio climático que se celebran en Washington. 

El activismo político de Jane Fonda se remonta al tiempo que pasó en Francia en los años sesenta. Un poco más adelante apoyó el movimiento de los Panteras Negras y también en los setenta defendió distintas reivindicaciones de los nativos norteamericanos. En 1972, viajó a Hanoi para mostrar su repulsa a la guerra de Vietnam. Desde el cine, Jane Fonda dio visibilidad a problemas tan distintos como el acoso laboral (Cómo eliminar a su jefe, Nine to five, Higgins, 1980) o el peligro de la energía nuclear (El síndrome de China, James Bridges, 1979). Durante los últimos años ha seguido atenta a los problemas de la democracia relacionados con el sistema de explotación capitalista del medio ambiente y la desigualdad económica y social. 

Superstición, Ruido de fondo (White Noise) Baumbach y Don DeLillo

Los que me conocen saben que una de mis supersticiones, expresada en Una casa holandesa, es que la primera película del año que ves a oscuras se transforma en algún punto en el guion de la vida real de ese mismo año.

Pues bien, esta semana expongo el fascismo en la asignatura Filosofía del derecho y mientras me preparaba algunas interesantes imágenes de la genealogía del enloquecido matarife alemán y el supuesto pacto de los hijos de William Patrick Hitler (William Patrick Stuart-Houston) por acabar con sus genes, me he sentido justamente como si estuviera preparando la magistral clase de Hitlerología de Jack Gladney (combinada con el discurso de Murray sobre Elvis Presley) en la novela de Don DeLillo y en la meritoria adaptación de Noah Baumbach White Noise o Ruido de fondo que elegimos misteriosamente (o quizás, por mi interminable pitido en lo oídos: acúfenos) como primer film del año (sin que sirva de precedente, un título Netflix).

Fotos: los Hitler: un árbol de familia, Ruido de fondo, Gladney, Babette & sons. 

Emma Dabiri y No me toques el pelo: activismo capilar (otra lectura para el trabajo de Filosofía del derecho: proyecto USE)

No me toques el pelo, de Emma Dabiri

«Alisado. Estigmatizado. «Domado». Celebrado. Borrado. Gestionado. Apropiado. Siempre incomprendido. El pelo negro nunca es «solo pelo». Este libro trata de por qué el cabello negro es importante y de cómo puede considerarse un modelo de descolonización. A lo largo de una serie de ensayos irónicos e informados, Emma Dabiri nos lleva desde el África precolonial, pasando por el Renacimiento de Harlem, el Black Power y hasta el actual movimiento del pelo natural, la apropiación cultural y más allá. 

Lo vemos todo, desde los capitalistas del cabello como Madam C. J. Walker a principios del siglo xx hasta el auge de Shea Moisture en la actualidad, desde la solidaridad y la amistad entre mujeres hasta el «tiempo de los negros», los académicos africanos olvidados y la dudosa procedencia de las trenzas de Kim Kardashian. 

El alcance del estilismo del pelo negro abarca desde la cultura pop hasta la cosmología, desde la prehistoria hasta el (afro)futurismo. Descubriendo sofisticados sistemas matemáticos indígenas en los peinados negros, junto a estilos que sirvieron como redes secretas de inteligencia que conducían a los africanos esclavizados a la libertad, No me toques el pelo muestra que, lejos de ser solo pelo, la cultura del peinado negro puede entenderse como una alegoría de la opresión negra y, en última instancia, de la liberación.»

En Capitan Swing

la colección «Gris» de ensayo de la editorial Contrabando

 

Y un título del proyecto USE «La norma y la imagen»: Ficciones, las justas