domingo, 26 de julio de 2020
sábado, 25 de julio de 2020
La norma y la imagen. La espalda de Gordon y «Ser libre, ser negro»: un extracto
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Mathew B. Brady - National Portrait Gallery Smithsonian Institution, 1863 |
«Ha llegado últimamente a nosotros, de Baton Rouge, la fotografía de un antiguo esclavo, ahora, gracias al ejército de la Unión, un hombre libre. Se le representa en una posición de sentado, su cuerpo robusto desnudo hasta la cintura, como su cabeza y rostro inteligente de perfil, a su izquierda el brazo doblado, que descansa sobre su cadera, y su espalda desnuda expuesta a la vista. En su espalda que, horrible de contemplar! es un testimonio contra la esclavitud más elocuente que cualquier palabra. Cicatrices, excavadas, se unían en grandes cordilleras, anudadas, fruncidas, la pobre carne torturada demuestra una evidencia horrible de los latigazos recibidos. Han transcurrido meses desde que fue sometido al martirio, y las heridas han sanado, pero siempre permanecerán estas huellas terribles. Es un cuadro conmovedor, un recurso tan mudo y poderoso que ninguno sino aquel que la naturaleza ha endurecido puede mirarlo sin inmutarse. Por mucho que los hombres pueden representar imágenes falsas, el sol no miente. A partir de una evidencia como esta no se puede escapar, y ver es creer. Muchos, por lo tanto, desean una copia de la fotografía, y de la original numerosas copias se han sacado.
El cirujano del Primer regimiento de Luisiana, (de color) escribía a su hermano en la ciudad, incluyendo esta fotografía, con estas palabras: -
"Te envío la imagen de un esclavo como aparece después de los latigazos. Durante el período que he estado inspeccionando mis hombres y de otros regimientos, cientos de estas imágenes he visto, por lo que no es nueva para mí;. Pero puede ser nuevo para ti. Si conoces a alguien que habla de la forma humana en la que se tratan a los esclavos, por favor, muéstrale esta imagen. Es una lección en sí misma".
—«Picture of a Slave». The Liberator (Boston, Massachusetts). 12 de junio de 1863. p. 2.
*
Gordon escapó en marzo de 1863 de la plantación de 3.000 acres (12 km2) de John y Bridget Lyons, a los que les pertenecía él y otros cuarenta esclavos en el momento del censo de 1860.67 La plantación de los Lyon se encontraba en la orilla oeste del río Atchafalaya en St. Landry Parish, entre la actual Melville y Krotz Springs, Louisiana. Con el fin de enmascarar su olor de los sabuesos que lo perseguían, Gordon cogió cebollas de su plantación, que llevaba en los bolsillos. Después de cruzar cada arroyo o pantano, se frotaba el cuerpo con estas cebollas con el fin de disimular su olor a los perros. Huyó a más de 40 millas (64 km)9 a lo largo de diez días antes de llegar al cuartel de los soldados del Cuerpo XIX de la Unión que estaban estacionados en Baton Rouge.
A su llegada al campo de la Unión, Gordon se sometió a un examen médico el 2 de abril de 1863, que reveló las graves cicatrices queloides de varias sesiones de latigazos. Los fotógrafos itinerantes William D. McPherson y su socio el Sr. Oliver, que estaban en el campamento en aquel tiempo, produjeron tarjetas de visita de Gordon mostrando su espalda.
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Los esclavos que compraban su propia libertad: La dureza de ser negro a mediados del siglo XIX en Cuba o en Estados del sur de EE UU presentaba matices debido a las diferentes tradiciones jurídicas y políticas
ALEJANDRO DE LA FUENTE y ARIELA J. GROSS
El País, 25 de julilo de 2020
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Un mercado de esclavos en Alexandria (Virginia, EE UU), en una foto fechada aproximadamente en 1860. |
A mediados del siglo XIX, Cuba, Virginia y Luisiana eran sociedades esclavistas maduras. En las tres, la esclavitud era parte de la vida, un elemento clave de sistemas de producción y organización social, instalados desde siglos atrás. La esclavización de los africanos y sus descendientes era lamentable para algunos y encomiable para otros, pero era algo aceptado por la mayoría de los blancos, fundamentado en la creencia, ampliamente compartida en todas las sociedades americanas, de que los negros eran irremediablemente inferiores en términos políticos, morales, intelectuales y de civilización. En las tres sociedades, el orden racial colocaba a los negros en el peldaño inferior de la sociedad. Sin embargo, hacia 1860, los órdenes raciales implantados en Cuba, Virginia y Luisiana diferían de manera importante entre sí. En muchas partes de Virginia y Luisiana, una persona esclava podía vivir toda su vida sin encontrar jamás a una persona libre de color. La negritud era sinónimo de esclavitud. Esto era casi imposible en Cuba, donde las personas de color libres representaban un porcentaje importante de la población total. En Virginia y Luisiana, cuando las personas de color desafiaban su esclavización o sus designaciones raciales en el ámbito judicial, las instituciones jurídicas asociaban sus reclamos de ciudadanía con la blanquitud. La asociación entre blanquitud y ciudadanía, tan importante en la ideología de la supremacía blanca y la democracia de los blancos en los Estados Unidos, no se plasmó de la misma manera en Cuba. Una persona de color libre en Cuba podía ser titular de derechos, participar en la vida pública y contraer un matrimonio interracial; en la antesala de la Guerra Civil, una persona de color en Virginia o Luisiana no podía hacer nada de esto. Las tradiciones jurídicas, las acciones de los esclavizados, las instituciones imperiales, la política y los vaivenes de la historia configuraron trayectorias muy divergentes.
Irónicamente, el fuerte legado jurídico ibérico en materia de esclavitud tuvo efectos contradictorios e inesperados en el Nuevo Mundo. Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus de precedentes jurídicos e institucionales que ya constituía a los negros como sujetos socialmente abyectos. Al mismo tiempo, la manumisión [dar libertad a un esclavo] era una práctica bien establecida en la España mediterránea, que se aplicaba a individuos de distintas religiones y antecedentes étnicos. Las tradiciones jurídicas de la península ibérica contribuyeron a que las diferencias raciales se introdujeran en las leyes de manera más rápida en Cuba que en las otras jurisdicciones, pero también ayudaron a instalar la práctica de la manumisión y la autocompra de la libertad, instituciones que funcionaban con independencia de la raza (...)
Las élites esclavistas nunca lograron crear el mundo perfectamente dicotómico que habían soñado. Las personas de color, libres y esclavas, subvirtieron ese orden racial aprovechando y a veces creando formas de escapar de la esclavitud, rechazando los aspectos negativos asociados con la negritud y manteniendo relaciones sexuales e incluso contrayendo matrimonio con personas de otras razas. En las tres jurisdicciones, estas estrategias dieron lugar a la creación de grupos intermedios que no encajaban en categorías diferenciadas de personas blancas y libres, por un lado, y personas de origen africano y esclavas, por el otro.
Los colonizadores llegaron a Cuba con un corpus jurídico que constituía a los negros como socialmente abyectos
(...) Las iniciativas de los propios esclavos demostraron ser igualmente importantes en el curso de la historia. En las tres jurisdicciones, los esclavizados hicieron uso de reformas jurídicas cuyo objetivo no era beneficiarlos, pero que les permitió abrirse espacios y ganar mayor libertad. Entablaron demandas para obtener su libertad usando leyes sancionadas con otras motivaciones; intercambiaron información con otras personas de color, separadas a veces por grandes distancias; trabajaron y juntaron bienes para comprar su libertad y la de otros; y demandaron derechos adicionales una vez pagado parte del precio de compra de su libertad. En Cuba, los esclavos, libres y coartados [aquellos que compraban su libertad] transformaron la práctica habitual de la coartación en un derecho que finalmente quedó consagrado en la legislación. Esfuerzos similares emprendidos por personas de color en Virginia y Luisiana no prosperaron de la misma manera.
En este proceso, el tamaño de la comunidad de personas libres de color parece haber sido clave. Muchos esclavos que compraron su propia libertad lo hicieron con el apoyo económico y el respaldo jurídico de parientes y vecinos negros libres. Cuanto más grande era la comunidad, mayores las posibilidades de alcanzar la libertad. Las comunidades residenciales de negros libres también eran refugios seguros para los esclavos fugitivos y espacios fundamentales para la difusión de importante información relativa a la libertad, desde el intercambio de los datos de abogados que podían ayudar en los juicios por la libertad a compartir noticias sobre las acciones de los abolicionistas (…)
La comunidad de personas libres de color de La Habana —y la de Nueva Orleans, que se expandió significativamente bajo el control español a partir de la década de 1760— debía su existencia a concepciones jurídicas y a usos y costumbres del ancien régime. Los esclavos que lograban comprar su libertad o, en casos más excepcionales, que obtenían la manumisión a través de otros mecanismos, se convertían en miembros de sociedades altamente estratificadas en las que los peldaños sociales se definían según diversos ejes asociados al linaje, los ingresos, la religión y la respetabilidad. La libertad de los negros no implicaba igualdad social, sino que se fundaba en principios jurídicos y religiosos tradicionales. En cambio, en Virginia, el aumento en las manumisiones y los juicios por la libertad fue una consecuencia inexorable de los conflictos militares, las tensiones y las expectativas asociadas con la Era de las Revoluciones. En ese estado, la expansión de la manumisión estuvo ligada a cuestiones de ciudadanía y de participación de los negros en el nuevo orden político, bajo condiciones de igualdad. Los negros libres y esclavos infundieron un sentido de urgencia a estas cuestiones, al hacer uso de cada intersticio legal para comprar y reclamar su libertad. Sus acciones produjeron resultados sumamente significativos: a principios del siglo XIX, el porcentaje de personas de color libres en el Estado había aumentado con creces.
Los ciudadanos blancos observaban estas tendencias con horror y solicitaron la prohibición de las manumisiones. Fue, literalmente, una petición reaccionaria: restaurar la ley colonial de la libertad. La ley de 1806 que exigía que los esclavos libertos abandonaran el Estado no logró cumplir con su cometido, pero fue el primer paso hacia un orden racial en el que los negros solo podían ser esclavos. Después de la Rebelión de Nat Turner, se afianzó aún más la voluntad política de los blancos de Virginia de excluir a los negros libres. Los Estados esclavistas del sur de los Estados Unidos respondieron a las amenazas de rebelión y a las demandas de emancipación inmediata de los abolicionistas del norte esgrimiendo una defensa de la esclavitud como un bien positivo: la esclavitud era la mejor condición posible para los “negros abyectos”. Para galvanizar el apoyo de los blancos no esclavistas, y para forjar la solidaridad racial entre los blancos, los Estados del sur definieron la ciudadanía y el derecho al voto en función de la raza. Así surge la paradoja de una democracia igualitaria que va de la mano de la expansión de prácticas e ideologías racistas.
Alejandro de la Fuente es director del Instituto de estudios afro-latinos de la Universidad de Harvard. Ariela J. Gross es codirectora del Centro de Derecho, Historia y Cultura de la Universidad de Carolina del Sur. Este texto es un adelanto de su libro Ser libre, ser negro, que la editorial Catarata publica el 26 de julio.
viernes, 15 de mayo de 2020
La norma y la imagen: Itard contra Rousseau
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L'Enfant sauvage, François Truffaut, 1970. |
«Itard, con su potente prosa, describe el caso de este feral no sólo como médico y pedagogo, sino como ilustrado francés. Cuando este pequeño salvaje viajó de Aveyron a París a finales del siglo XVIII, rodeado de gran publicidad y expectación, Víctor no era, desde luego, un niño, pero tampoco solamente un animal. El niño selvático suponía la posibilidad de contrastar empíricamente las ideas filosófico-antropológicas del tiempo de la Razón respecto de su más preciado objeto de reflexión: la naturaleza humana.
Tanto las imágenes del film de Truffaut, como el libro de Itard, con portentoso estudio preliminar y notas de Sánchez Ferlosio, ilustran algunas cuestiones propias de la filosofía moral, política y del derecho: demostración de la naturaleza socio-lingüística de los hombres y refutación de la (falsa pero poderosa) imagen del «buen salvaje»: el hombre no nace bueno ni malo: la sociedad hace humano al hombre». *
Tanto las imágenes del film de Truffaut, como el libro de Itard, con portentoso estudio preliminar y notas de Sánchez Ferlosio, ilustran algunas cuestiones propias de la filosofía moral, política y del derecho: demostración de la naturaleza socio-lingüística de los hombres y refutación de la (falsa pero poderosa) imagen del «buen salvaje»: el hombre no nace bueno ni malo: la sociedad hace humano al hombre». *
Itard, J. M. G.: Víctor de l'Aveyron, Madrid: Alianza, 1982.
* García Cívico, J., «El pequeño salvaje: la naturaleza social del hombre», Derecho y cultura: la norma y la imagen / coord. por Ignacio Aymerich Ojea, Jesús García Cívico, 2019, págs. 197-199.
La norma y la imagen. Adiós a Genovés: Iconografía de una reconciliación (El Abrazo)
Fecha: 1976
Técnica: Impresión offset sobre papel
Dimensiones: Imagen a sangre: 51 x 68,5 cm
Categoría: Arte gráfico
El País
Ángeles García
El artista Juan Genovés, pintor de multitudes y nombre destacado de la cultura de la Transición española, ha fallecido a la 1:30 de la madrugada de este viernes en el hospital de La Zarzuela por causas naturales. A punto de cumplir 90 años este mes, el pintor se encontraba trabajando para una exposición que iba a celebrarse en su galería, Marlborough, que ha confirmado su fallecimiento.
En su juventud, Genovés se formó artísticamente en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, ciudad en la que nació en 1930. Su arte expresó siempre un fuerte compromiso social y político, plasmado en obras destacadas de la historia del arte reciente en España como El abrazo (1976), una pieza que conserva el Reina Sofía y que en 2016 se trasladó simbólicamente al Congreso de los Diputados. La obra sirvió primero de imagen de un cartel de Amnistía Internacional y después como base para la escultura que desde 2003 homenajea en Madrid a los abogados asesinados en 1977 en la calle de Atocha.
A lo largo de sus más de cinco décadas de carrera, Genovés pintó a una multitud de multitudes: cuadros donde las personas se ven desde la altura, a distancia, como animalillos con sus rasgos desdibujados que se fusionan en una especie de entidad conjunta. A través de estas obras, el pintor quería hablar de ideas contrapuestas y a la vez complementarias, como son la soledad del individuo (especialmente el moderno, el urbanita) y su participación en la empresa común de la vida.
Genovés fue una figura de primera línea del arte español desde la posguerra y durante la Transición, posicionado siempre del lado de la oposición antifranquista. La angustia de la sociedad contemporánea atravesó buena parte de su trabajo, que ha sido expuesto en ferias y colecciones desde Arco hasta el Museo Reina Sofía. Una de sus exposiciones más recientes tuvo lugar en el centro Niemeyer de Avilés a lo largo de 2019, La unidad dividida por cero, una propuesta en colaboración con sus tres hijos: el fotógrafo Pablo Genovés y sus hijas Silvia y Ana Genovés, también artistas.
Genovés formó parte de varios grupos artísticos, apostando con fuerza por la pintura figurativa frente al informalismo que triunfaba entre muchos jóvenes. Estuve muy comprometido con los grupos de oposición al régimen de Franco y fue en esa época cuando se acercó a uno de los temas que han sido una constante en su obra: la soledad y la multitud. De la denuncia social que caracteriza sus obras del tardofranquismo se fue moviendo hacia el retrato del conjunto de la sociedad en lienzos cinematográficos y distantes muy cotizados y valorados.
En una entrevista con este periódico, en 2017, cuando estaba a punto de cumplir 87 años, Juan Genovés recorrdaba cuando a sus 31 se convirtió en el primer artista español en fichar por la poderosa galería londinense Marlborough. Corría 1964 y el fogoso comunista de entonces ocupaba un rincón del Pabellón de España en la Bienal de Venecia junto a otros artistas. Fue su pintura, una multitud en la que se reflejaba el miedo de un país en mitad de la negra noche de la dictadura, la que llamó la atención de los expertos internacionales. “Yo era un muerto de hambre sin galerista. Frank Lloyd, copropietario de Marlborough, quien me preguntó si quería trabajar para ellos. Me dijo que llevaba a Lucien Freud, Moore, Francis Bacon… Ahora es una galería muy importante. Entonces era la mejor del mundo”.
Convertido en un artista reconocido y cotizado, nunca quiso abandonar España pese a las propuestas para instalarse en Londres o Estados Unidos. Desde hace casi medio siglo se instaló en las afueras de Madrid con su esposa Adela Parrondo en una casa en la que también tiene su estudio. Allí le visitaban a menudo sus tres hijos artistas: Pablo, Silvia y Ana. Metódico y disciplinado, cada día dedicaba al trabajo unas ocho horas. Caminaba y leía mucho. De vez en cuando, contó, tomaba el tren y viajaba a su Valencia natal para, si es posible, ir a Mestalla a ver a su equipo del alma.
El conocido como pintor de las multitudes formó parte de colectivos muy significativos en la España de posguerra: Los Siete (1949), Parpallós (1956) y Hondo (1960). En este último grupo, Genovés desarrolló una pintura de carácter expresionista. En los últimos años dió un giro hacia la investigación del movimiento estático en la pintura, la presencia humana se convirtió en la referencia para hablar del problema de la pintura y el ritmo visual. Entre sus exposiciones individuales destacan: Marlborough Gallery, Nueva York (2016); Juan Genovés. Multitudes. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, MAC, La Coruña (2016); Juan Genovés. Recent Paintings. Marlborough Fine Art, Londres, Reino Unido (2014); Crowds, Centro del Carmen, Valencia (2013) Marlborough Gallery, Nueva York, EE.UU. (2012); Recent Paintings, Marlborough Fine Art London, Londres, Inglaterra (2009); Retrospectiva (1992-2002), Museo de Arte Moderno, México DF (2002). Su obra se encuentra en numerosas colecciones de todo el mundo como: Museum of Modern Art, Nueva York, Guggenheim Museum, Nueva York, The Art Institute of Chicago, IVAM, Valencia, Galeria Nazionale d`Arte Moderna, Roma, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fue galardonado con la Mención de Honor (XXXIII Biennale de Venecia, 1966), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1984) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2005), entre otros.
domingo, 3 de mayo de 2020
Ognjen Glavonic: Documentación, los papeles del camión
Entre otras cosas, el siglo XXI comenzó con el descubrimiento de fosas comunes llenas de los cuerpos muertos y mutilados de micro-matanzas étnicas. Los cadáveres de las "limpiezas étnicas" de los nuevos criminales fueron amontonados en camiones con siniestros salvoconductos.
Lo cuenta Ongjen Glavoníc en forma de poético documental «Depth two» (2016) y de crónica íntima y ficcionada en «The Load» (2018).
En lo que respecta al docuemental, la mayor parte de los testimonios fueron grabados en los juicios de Milošević y sus subordinados en el Tribunal Internacional de la Antigua Yugoslavia en La Haya. «Depth two» es una combinación de estremecedores testimonios orales y elegantes imágenes de lugares donde sucedieron los crímenes hace 17 años capaz de permitir atisbar la temperatura física y moral del penúltimo horror europeo. Empieza como un thriller policiaco y deviene una desgarradora reflexión sobre un crimen de guerra narrado por sus víctimas y verdugos, atormentados supervivientes. Seis años de investigación, una obra maestra.
«Una combinación de testimonios orales e imágenes de lugares donde sucedieron los crímenes hace 17 años ensamblan este escalofriante docu-thriller experimental sobre una fosa común en los suburbios de Belgrado. En un intento de destapar, iluminar y dar voz a estas historias, que han sido deliberadamente silenciadas, "Depth Two" se dirige directamente a la percepción, imaginación y emotividad del espectador de una forma hipnótica y meditativa. En su director, Ongjen Glavonić, tenemos el primer cineasta serbio en afrontar sin tapujos los crímenes de guerra de su país. Un documental/thriller experimental sobre una fosa común en los suburbios de Belgrado. En un intento de destapar, iluminar y dar voz a estas historias, que han sido deliberadamente silenciadas, la película se dirige directamente a la percepción, imaginación y emotividad del espectador, de una forma hipnótica y meditativa». Filmin
En «The Load», Ognjen «busca desentrañar las causas del "silencio" y del "desconocimiento" de la sociedad serbia sobre los crímenes que se cometieron durante el conflicto que llevó a la desintegración de Yugoslavia». Sobre el estreno del film en el Festival de Gijón. (La Vanguardia)
martes, 14 de abril de 2020
La norma y la imagen: Gitanos y "A ciambra" de Jonas Carpignano
Siempre he sentido simpatía hacia el pueblo gitano. Sobre todo por un elemento irreductible que tiene que ver con la oposición a ciertos fundamentos del mundo. Otra razón es que es de los pocos pueblos que no han organizado matanzas, ni gaseado a sus congéneres.
«Bernard Leblon recuerda cómo en un principio no se apreció la diferencia; parecían peregrinos huidos de los infieles, y portaban signos nobiliarios (caballos y se hacían llamar duques). Los gitanos llegaron a España en 1425, sorprende su atavío —mantas sujetas al hombro como capas, cabellos largos, argollas en orejas, insólita toca de mujeres-— Aunque desconcertados por su extravagancia, como su nomadismo pareció transitorio y, sobre todo porque ostentaban títulos, la recepción significó una “edad de oro”. Refugiados perseguidos a causa de su religión, gozaron de la protección de los soberanos. El término español “gitano”, como el inglés “gipsy” son testimonios del primero de una larga serie de equívocos. A partir de ahí, el historiador recuerda la persecución, escrita por los verdugos, el proyecto de aniquilación del otro en tanto que encarnación de la diferencia y por tanto del mal. La historia evoca la lenta metamorfosis de las mentalidades y saca a la luz cómo se inventaron para los gitanos crímenes atroces para justificar la furia exterminadora25. Leblon escribe cómo las más de las veces tales delitos eran sólo actos de resistencia a medidas represivas que prohibían su vestimenta o hablar su lengua. En cualquier caso, asombra la capacidad de supervivencia de este pueblo dispersado, “en momentos en que las doctrinas hegemónicas van dejando paso a la duda y a la reflexión, osan alzar la cabeza para recusar cualquier forma de absorción por un modelo de sociedad que rechazan sin titubeos en nombres de valores que les son propios”. Junto al nacimiento de la Inquisición y la expulsión de los judíos, se da la primera ley contra los gitanos».
Uno de mis libros preferidos es La diferencia inquietante de la antropóloga Teresa San Román. También recomiendo la maravillosa y reciente película A Ciambra (Jonas Carpignano, 2018) producida nada más y nada menos que por Martin Scorsese.
Es una estampa de los gitanos calabreses y su relaciones con los emigrantes africanos en el fin de la niñez y de la inocencia (que en mi opinión tiene ecos de El padrino (Coppola, 1972) y de Un profeta (Audiard, 2009) y me gusta no solo porque se acerca sin juzgar, sino porque ha sabido captar ese elemento emocionante y conmovedor que está en el haber de este pueblo indomable, complejo y perseguido: el amor familiar, el respeto a los mayores.
Así vemos grupos de niños que fuman y se emborrachan en la mesa con unas abuelas en cuya mirada se puede leer la hermosa seguridad de que nunca las dejarán solas.
LEBLON, B.; Los gitanos de España. El precio y el valor de la diferencia, Barcelona: Gedisa, 1993.
GARCÍA CÍVICO, J., «Haciendo desigualdad de la diferencia: meritocracia y derecho a la identidad cultural. A propósito de la posición del pueblo gitano», Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho, núm. 19, 2009, págs. 1-23.
martes, 7 de abril de 2020
La norma y la imagen: Tigre de Tipu
El siglo XVII supuso un complejo y fascinante episodio en la historia del mundo como historia de la globalización. En el contexto del colonialismo, Holanda e Inglaterra luchaban por sus intereses comerciales en muchos lugares de Asia. En 1600 se formó en Londres la Compañía Británica de las Indias Orientales para sumar la fuerza, el dinero y el poder de los hombres de negocios británicos en el sureste de Asia. Los Países Bajos imitaron a Inglaterra y fundaron una Compañía Holandesa de las Indias Orientales en 1602, con sede en Ámsterdam y también en Batavia (Yakarta), en la isla de Java.Llegaron a tener barcos armados y peligrosos ejércitos privados, se hicieron muy influyentes y poderosos, incluso más que muchos estados.
El comercio sólo era una de sus actividades, también ejercían una gran influencia y presión política en defensa de sus intereses. El control de la Compañía Británica de las Indias Orientales fue creciendo y los británicos acabaron convirtiéndose en la casta dominante de la sociedad india. Acumularon fortunas privadas y al establecerse en Asia, llevaron allí distintas expresiones de su cultura y arte (de la idea de tenían de estos), como edificios (paradójicamente de aspecto greco-latino), es decir, arquitectura típica del neoclasicismo para sobresalir y tratar de epatar a la cultura local en ciudades como Calcuta.
Este juguete, llamado el «tigre de Tipu», muestra a un tigre devorando a un mercenario británico- Fue realizado para Tipu Sahib, sultán de Mysore, quien entre 1767 y 1799, con apoyo francés, intentó resistirse al control británico de sus tierras.
miércoles, 1 de abril de 2020
La norma y la imagen: arte nazi y Olimpia
En el siglo XX regresan las jerarquías monumentales: construcciones carismáticas, auráticas, intentos de conversión en mito, líderes asesinos como Hitler, Franco, Mussolini o Stalin elevados a categorías sobrenaturales o santificadas ligadas tanto a la memoria como al discurso épico de la nación. El culto a la imagen de Mussolini como líder salvador monopolizó toda la vida pública italiana y mediante carteles, esculturas, murales, pinturas y otras expresiones artísticas. El racismo también designa un fenómeno de delirio, desigualdad social, discriminación y abuso de poder.
El nuevo arte alemán surgido durante el nazismo equipara belleza y salud en estatus de igualdad con la fuerza y el vigor de la raza aria . La representación del cuerpo humano por los escultores oficiales del régimen, Arno Breker y Josef Thorak representa la hipermusculación y las exageradas dimensiones de los modelos para resaltar cualidades morfológicas como símbolos ideológicos de una pretendida superioridad predestinada a dominar a otros seres humanos según unas hipotéticas leyes de la naturaleza. El arte, para alcanzar ese objetivo y elevar la conciencia del Völk debe ser transmisor de lo bello y vehículo de lo natural y de lo sano.
Es significativo que el Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels fuera Doctor en Filología. Este arte alemán buscaba regirse por principios inamovibles, esenciales, inmemoriales, más allá de corrientes innovadoras y vanguardia, más allá de los dictados de la moda, una manifestación inmortal que surge de la naturaleza profunda de un pueblo y cuyas principales temáticas, rural y paisajística, acogidas al arte academicista del XIX, reivindican el trabajo individual (frente al intelectual) y las tradiciones ligadas al nacimiento, la raza, la identidad, y la pertenencia a una tierra. En El triunfo de la voluntad Leni Riefenstahl compone y ordena las imágenes del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg, miembros uniformados desfilando, discursos encendidos para celebrar el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como un mesías que devolverá la gloria a la nación. En Olimpia, el documental de 1938 la directora recoge la épica de unos juegos pensados para demostrar la superioridad alemana.
El nuevo arte alemán surgido durante el nazismo equipara belleza y salud en estatus de igualdad con la fuerza y el vigor de la raza aria . La representación del cuerpo humano por los escultores oficiales del régimen, Arno Breker y Josef Thorak representa la hipermusculación y las exageradas dimensiones de los modelos para resaltar cualidades morfológicas como símbolos ideológicos de una pretendida superioridad predestinada a dominar a otros seres humanos según unas hipotéticas leyes de la naturaleza. El arte, para alcanzar ese objetivo y elevar la conciencia del Völk debe ser transmisor de lo bello y vehículo de lo natural y de lo sano.
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Zeit der Götter. Der Bildhauer Arno Breker © Lutz Dammbeck |
Heiber von Kotze, H. Kraunsnick, Hitler, Habla el Führer, Barcelona: Plaza & Janés, 1973, p. 316. HINZ, J., Arte e ideología del nazismo, Valencia: Fernando Torres, 1978. MOSSE, G. I., La cultura nazi, Barcelona: Grijalbo, 1973.
lunes, 9 de marzo de 2020
La norma y la imagen: Extistential Comics y el Día de la Mujer
La vindicación de los derechos de Mary Wollstonecraft por Corey Mohler ![]() |
El ingeniero de software Corey Mohler (Portland,1985) creó la web Existential Comics en 2013. |
jueves, 27 de febrero de 2020
La norma y la imagen: Hijos de los hombres: Nietzsche y Zizek
«Por supuesto, Hijos de la noche no es una película acerca de la infertilidad biológica, sino que trata de una infertilidad que hace mucho tiempo diagnosticó Friedrich Nietzsche, cuando percibió que la civilización occidental se movía en dirección al «último hombre», una criatura apática sin grandes pasiones o compromisos, incapaz de soñar, cansada de la vida, que no asume riesgos, que solo busca su comodidad y seguridad, una expresión de tolerancia mutua: «Un poco de veneno de vez en cuando produce sueños agradables. Y mucho veneno al final, para tener una muerte agradable. La gente continúa trabajando, pues el trabajo es un entretenimiento. Mas procura que el entretenimiento no canse. [...] La gente tiene su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche, pero honra la salud. "Nosotros hemos inventado la felicidad", dicen los últimos hombres.
Nosotros, habitantes de los países del primer mundo, encontramos cada vez más difícil imaginar una causa pública o universal por la que estaríamos dispuestos a dar la propia vida. De hecho, la división entre el primer y el tercer mundo tiende cada vez más a la línea de una oposición entre levar una vida larga y satisfactoria llena de riqueza material y cultural y dedicar la propia vida a alguna causa trascendental. ¿No es éste el antagonismo entre lo que Nietzsche llamó nihilismo "pasivo" y "activo"? En Occidente nosotros somos los "últimos hombres", inmersos en estúpidos placeres, mientras que los musulmanes radicales están dispuestos a arriesgarlo todo, implicados en un combate nihilista hasta el extremo de su autodestrucción. Lo que está desapareciendo de forma gradual en eta oposición entre los que están "dentro", los "últimos hombres" que moran en asépticas urbanizaciones cerradas, y los que están "fuera" son las viejas clases medias de siempre. La "clase media es un lujo que el capitalismo no puede seguir permitiéndose". El único lugar en Hijos de los hombres donde una extraña sensación de libertad nos invade es en Bexhill on Sea, una especie de territorio virgen al margen de la omnipresente y sofocante opresión. El pueblo que mantienen sus habitantes, que son inmigrantes ilegales, está aislado por un muro y se ha convertido en un campo de refugiados. La vida prospera aquí entre manifestaciones fundamentalistas islámicas, pero también entre actos de auténtica solidaridad. No debería de sorprendernos que la extraña criatura, el bebé recién nacido, aparezca aquí. Al final del film las fuerzas aéreas bombardean despiadadamente Bexhill on Sea.»
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza, 1999.
John Gray, Straw Dogs, Londres, Granta, 2003, pág. 161 (trad. cast. : Perros de paja: reflexiones sobre los humanos y otros animales, Barcelona, Paidós, 2003.
Slavoj Zizek. Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales. trad. del inglés: A. J. Antón Fernández. Buenos Aires: Paidós, 2009, 288 pp., págs. 43-44.
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Hijos de los hombres, Alfonso Cuarón, 2006 |
miércoles, 18 de diciembre de 2019
La norma y la imagen: El decálogo de Monterroso
1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus
antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido
que la posteridad siempre hace justicia.
3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: «En literatura no hay nada escrito».
4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una.
No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.
5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista,
como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que
lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.
6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero
hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues,
dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote.
Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para
que tus amigos se entristezcan.
8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De
esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas
fuentes.
9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando
creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un
escritor.
10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o
más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para
lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.
11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como
tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.
12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada
vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas
para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te
señalara con el dedo en el supermercado.
Augusto Monterroso, Guatemala, 1944 - 2003
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Monterroso y Cortázar, Managua, 1981 |
jueves, 31 de octubre de 2019
La norma y la imagen: J. M. G. Le Clézio: «El africano»
No eran ideas abstractas ni elecciones políticas. En él hablaba la voz de África y despertaban sus antiguos sentimientos. Sin duda, había pensado en el futuro cuando viajaba con mi madre, antes de la soledad y la amargura, cuando todo era posible, cuando el país era joven y nuevo, cuando todo podía surgir. Lejos de la ciudad corrompida y aprovechadora de la costa, había soñado con el renacer de África, liberada de su esclavitud colonial y de la fatalidad de las pandemias. Una especie de estado de gracias al margen de las inmensidades herbosas por donde avanzaban las manadas conducidas por los pastores, o de los pueblos de los alrededores de Banso, en la perfección inmemorial de sus paredes de adobe y sus techos de hojas.
El advenimiento de la independencia en Camerún y en Nigeria, y después, poco a poco, en todo el continente debió apasionarlo. Para él, cada insurrección debía de ser una fuente de esperanza. Y la guerra que acababa de estallar en Argelia, guerra en la cual sus propios hijos corrían el riesgo de ser movilizados, no podía parecerle sino el colmo del horror.
lunes, 21 de octubre de 2019
La norma y la imagen: Kaspar, de Peter Handke
Libre adaptación de la conocida historia de Kaspar Hauser, el niño criado en un agujero oscuro que entró en una ciudad alemana de 1824 con solo una frase y se convirtió en una curiosidad científica: un humano casi adulto sin lenguaje e influencias externas, una tabla rasa sobre la cual la sociedad y sus maestros científicos podían escribir con impunidad.
Kaspar es una obra escrita por el dramaturgo austríaco Peter Handke, Premio Nobel de Lietratura, 2019. Fue publicado en 1967. Fue el primer drama completo de Handke y fue aclamado en Europa como la «obra de teatro de la década»: un inocente casi sin palabras destruido por los intentos de la sociedad de imponerle su lenguaje .
Los individuos también pueden inventarse usando el lenguaje. En Kaspar, Handke escribe: «Ya tienes una oración con la que puedes hacerte notar... Puedes explicarte cómo te va ... Tienes una oración con la que puedes poner orden en cada desorden ... »
James R. Hamilton, «Handke's Kaspar, Wittgenstein's Tractates, and the successful representation of alienation», Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring 1995.
M. Read, «Peter Handke's Kaspar and the power of negative thinking», Oxford Journal, 1993.
Linda Eisenstein, «You Are The Lucky Owner of a Sentence», Theatre Perspectives International, May 1994.
miércoles, 10 de julio de 2019
La identidad en la ciudad: Poe, Benjamin y la novela negra por Ricardo Piglia
«Si Hamlet es el lector en tensión con el escenario de la corte y las disputas políticas que suponen las relaciones familiares en el poder, Dupin es el que está, como lector, en tensión en el escenario de la ciudad, entendida como el espacio de la sociedad de masas.
"El conocimiento social originario de las historias de detectives", dice Walter Benjamin, "es la perdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad." En un sentido podríamos decir que la figura del detective nace como efecto de la tensión con la multitud y la ciudad.
Poe localiza el género en París -la capital del siglo XIX, como decía Benjamin- y, desde luego, la ciudad es el lugar donde la identidad se pierde. "Es dificil mantener el orden en una poblacion tan masiva donde por así decirlo cada uno es un completo desconocido para todos los demás", señala un un informe de la policía de París en 1840. Benjamin ubica el genero de la serie de procedimientos de identificación del individuo anónimo y la nueva cartografía de la ciudad. La numeración de las casas, la huellas dactilares, la identificación de las firmas, el desarollo de la fotografía, el retrato de los criminales, el archivo policial, el fichaje. Las historias policiales, concluye Benjamin, surgen en el momento en que se asegura esta conquista sobre lo incógnito del hombre.
En esos mismos años, hacia 1840, Foucault sitúa el comienzo de la sociedad de vigilancia. Y el detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de los sistemas de vigilancia y de control. Es su réplica y su crítica.
En el espacio de la masas y de la multitud anónima es donde surge Dupin, el sujeto único, el individuo excepcional, el que sabe ver (lo que nadie ve). O, mejor, el que sabe leer lo que es necesario interpretar, el gran lector que descifra lo que no se puede controlar.
No hay más que ver el modo en el que Dupin niega todos los medios de control usados por el prefecto para registrar una casa y vigilar a un individuo en «La carta robada» (ese gran texto sobre la lectura): no son los medios mecanicos los que permiten controlar el delito, diría Poe, sino a la inteligéncia, la capacida de identificarse con la mente del criminal, las sofisticadas técnicas de interpretación de Dupin.
Dupin, el hombre aislado, va a toparse, a su manera, con los misterios de la ciudad, con los misterios de París, con el mundo amenazador de la masa. La multitud es la experiencia subjetiva de la sociedad de masas en las redes de la gran ciudad.
Ricardo Piglia, El último lector, Barcelona, Anagrama, 2005, pp.81-82.
lunes, 8 de julio de 2019
La norma y la imagen: Lakoff terminator
«[...] Si proyectamos lo anterior sobre la nación, ya tenemos la política radical del ala derecha, mal llamada «conservadora». Los buenos ciudadanos son los disciplinados –aquellos que ya se han hecho ricos o autosuficientes– o los que están en vías de conseguirlo. Los programas sociales «envician» a la gente, porque les dan cosas que no se han ganado y hacen que continúen siendo dependientes. Son, por tanto, malos y hay que suprimirlos. El gobierno está ahí únicamente para proteger a la nación, para mantener el orden, para administrar justicia (castigos) y para garantizar el comportamiento ordenado y la promoción de los negocios.
Los negocios (el mercado) son el mecanismo mediante el cual las personas disciplinadas llegan a ser autosuficientes, y la riqueza es la medida de la disciplina.
Entra en escena el Terminator
Entra en escena el Terminator: lo último, el no va más en cuanto a alguien estricto, el tipo duro extraordinario. El campeón mundial de culturismo tiene la última palabra en lo referente a disciplina. ¿Qué mejor estereotipo para la moral del padre estricto? Esta es la razón de que fuese Schwarszenagger –y no otro famoso, como Jay Lenno, Rob Lowe, Barbra Streisand– quien pudiese activar un estereotipo estricto y, con él, los valores conservadores republicanos.
Lo peculiar de California es Arnold y la cultura del cine, sin embargo, ese mecanismo estaba ya en el trasfondo de las victorias republicanas en las elecciones de 2002 y en las que se han celebrado en todo el país desde los tiempos de Ronald Reagan, pero sobre todo en esta última década, en la que los republicanos han dominado el arte de activar la imagen del padre estricto en la mente de los votantes (...).»
George Lakoff, No pienses en un elefante. Lenguaje y debate político, Foro Complutense. Madrid. 2007, p. 68.
jueves, 4 de julio de 2019
Roth y Levi: el oficio y el "lavoro ben fatto"
LEVI: [...] «En Auschwitz tuve ocasión de observar con alguna frecuencia un curioso fenómeno. La necesidad del lavoro ben fatto es tan fuerte, que empuja a la gente a cumplir su cometido incluso en situaciones de esclavitud. El albañil italiano que me salvó la vida dándome de comer durante seis meses, de tapadillo, odiaba a los alemanes, su comida, su lengua, su guerra, pero cuando lo pusieron a levantar paredes, las levantó rectas y sólidas, no por pura obediencia, sino por dignidad profesional».
(...)
ROTH: [...] «La descripción y análisis de tu atroz recuerdo de aquel "gigantesco experimento social y biológico" de los alemanes están gobernados por una preocupación cuantitativa ante los modos en que un hombre puede verse transformado o roto, para así perder sus propiedades características, igual que una sustancia se descompone en una reacción química.»
Philip, Roth, El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 16, 19.
La norma y la imagen: En el aniversario de Matrix
El 20º aniversario de la película Matrix (Hermanas Wachowski, 1999) nos ha recordado el título que para la colección «Cine y derecho» en Tirant lo Blanch escribió Iñigo de Miguel Beriain de la Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (Grupo de Investigación Cátedra de Derecho y Genoma Humano):
«Matrix es una de esas obras que tienen la rara virtud de replantear los viejos problemas de filosofía, adaptándolas a unas circunstancias futuras perfectamente plausibles, sin privarlos por ello de un ápice de su consistencia. Nacido a su sombra, este libro analiza, a través del estudio riguroso de los hechos narrados en la obra, temas tan interesantes como la posibilidad del conocimiento real, la necesidad de actuar éticamente, o la influencia de la ciencia en la sociedad del futuro.
Se trata, por tanto, de un texto que navega entre aguas tan turbulentas como las del escepticismo, la lucha por la libertad, la salvaguarda de la dignidad humana, o los peligros que encierra la biotecnología, siempre con el fin de proporcionar al lector una visión renovada de los dilemas que, desde hace ya tanto, conmocionan nuestra existencia.»
jueves, 18 de abril de 2019
Una revolución extraña y el deseo de ser punk
«En casa, mi padre estaba viendo el telediario; no parecía triste ni de mal humor. Le pedí que me contara la historia de la canción de la revolución de los claveles. Me la había contado el año pasado, pero ya no me acordaba bien. De lo que sí me acordaba era de que esa revolución había empezado con una canción que pusieron por la radio.
Mi padre quitó el sonido de la tele y me dijo que él tenía más o menos mis años cuando fue esa revolución. Hubo dos canciones que sirvieron de señal. La primera sonó a las once de la noche, se llamaba «Y después del adiós», era para pedir que todo el mundo estuviera preparado. La segunda, «Grândola, Vila Morena», fue la que se hizo más famosa, sonó a las cero veinticinco de la noche del día 25 de abril. Era la señal para que los capitanes revolucionarios y todos los que estaban con ellos ocuparan los puntos estratégicos del país.
Fue una revolución extraña impulsada por militares de izquierdas que estaban en contra de la guerra colonial y secundada enseguida por millones de personas cansadas de la pobreza, de las dificultades de una política sucia«
Belén Gopegui, Deseo de ser punk, Barcelona: Anagrama, 2009, pp. 145-146.
miércoles, 20 de marzo de 2019
Chéjov en la calle 42
Vania en la calle 42 (Louis Malle, 1994) es una de las mejores «pequeñas películas» de la historia del cine. Fruto de la confluencia de una serie de felices coincidencias que van desde el encuentro de Louis Malle, al final de su vida, con los ensayos que el director teatral André Gregory hacía de un Tío Vania adaptado por David Mamet, en un pequeño teatro de Nueva York, al estado de gracia de actores como Wallace Shawn o Julianne Moore, el filme trasciende las posibilidades del teatro filmado para constituir una obra de arte originalísima llena de sugerencias para quienes les interese el estudio de las pasiones y los conflictos humanos.
Escribió el sociólogo T. H. Marshall, en sus célebres ensayos sobre la ciudadanía, que la desigualdad podría mantenerse siempre que no generara en aquellos que la padecían, la sensación de merecer una vida mejor. Pero, ése es, justamente, el conocido lamento de Voinitski.
La frustración, la sensación de vida malgastada, la crítica al mérito académico, fueron temas sobre los que Chéjov escribió y que el autor de Glengarry Glen Rose, David Mamet, supo sublimar con una serie de estilemas muy personales que evocan su propio universo temático: el revés del sueño americano, los desajustes profundos del modelo socio-económico del capitalismo, las promesas no cumplidas de la tierra de las oportunidades, la decepción sobre los nuevos valores morales que la modernidad debería haber traído consigo.
La extraordinaria intuición y sensibilidad humana del dramaturgo ruso todavía permite ilustrar cuestiones actuales como los efectos a pequeña escala de las grandes ideas sociales, jurídicas y políticas. Este libro aborda el filme de Malle a partir de las ideas de decepción y de mérito personal, sin olvidar otras cuestiones que interesan a los lectores de esta colección: la esperanza, el poder, la ecología o la solidaridad.
De la «Introducción», Jesús García Cívico, Vania en la calle 42: mérito y decepción, Valencia: Tirant lo Blanch, 2018.
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