Una bibliografía básica para los conceptos cinematográficos del TFG (Universitat Jaume I: proyecto USE)

 

Nadie es una isla, yo soy una isla: Paul Simon contra John Donne

«Ningún hombre es una isla, todo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del continente, una parte del continente. Si un terrón es arrastrado por el mar, Europa es menos, como si un promontorio fuera, como bien como si fuera una casa solariega de tu amigo o tuyo: la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy involucrado en la humanidad, y por lo tanto nunca envío a saber por quién doblan las campanas; doblan por ti». John Donne, Devociones en ocasiones emergentes, «Meditación XVII»

Al ver que no sonaba el teléfono, «supe de inmediato que eras tú»: Dorothy Parker.

Su ausencia presente.

Su ghosting.

el torero al ministerio: ¿qué cultura?

En tiempos recientes, la noción de cultura jurídica ha tenido un auge importante en varias discusiones de teoría y sociología del Derecho, tomándose como puente entre los conjuntos de normas, en su sentido más formal, y las prácticas sociales, en su sentido más antropológico. Si el sistema jurídico rige en un contexto social o entorno particular –se ha argüido–, su existencia afectará y se verá afectada por la concreta cultura jurídica de dicho contexto o entorno. Siendo esto así, la necesidad de entender este concepto asume particular relevancia para la teoría del Derecho.

Hoy, en la segunda década del siglo XXI, es un hecho asumido que entre el Derecho y la cultura hay múltiples relaciones de índole práctica: desde la promoción de la cultura del Preámbulo de nuestra Constitución, al derecho subjetivo de acceso a la cultura; de las descripciones que se hacen del espacio público como espacio multicultural a la protección de bienes culturales; de las referencias al Estado de Derecho como «Estado de cultura» 6, a la idea de la Constitución como particular «ciencia de la cultura» tal como ha ido exponiendo los últimos años el constitucionalista alemán Peter Häberle cuyo concepto central es la relación indisociable entre Constitución y cultura y donde el estado constitucional tiene como premisa antropológica cultural la persona y su dignidad.

Pero, ¿qué es cultura? ¿En el marco de qué acepción de cultura cabe reflexionar hoy sobre el Derecho? Si queremos abordar el Derecho desde una perspectiva específicamente cultural, pronto asumiremos que la tarea de definir la idea de cultura es cada día más compleja. 

En primer lugar, suele convenirse en que históricamente ha habido dos grandes tipos de aproximaciones a la idea de cultura: la antropológica y la filosófica. En la primera, la idea de relativismo cultural es un punto de partida, pero también, a menudo, un frustrante y excesivamente conservador punto de llegada la cultura se hallaba siempre en la relación con un contexto territorial, físico histórico o temporal en el que se integran tradiciones, legitimaciones simbólicas, estructuras socio-económicas, construcciones políticas, representaciones del mundo y universos de sentido que variaban tanto geográfica como históricamente; la segunda (de Kant a Simmel) se ha esforzado en una definición ponderativa de cultura de tipo universal y en reflexionar sobre la idea de progreso y su relación con asuntos que van desde la naturaleza del hombre a cuestiones jurídico-políticas, y, al mismo tiempo, y paradójicamente, en la elucidación tanto de lo que podemos llamar «universales culturales» como del significado de conceptos del tipo «relativismo» o «etnocentrismo» y las relaciones que la propia antropología mantiene con el Derecho y la filosofía . La primera, la concepción universalista, puede plantearse a su vez, en términos descriptivos o propositivos. Desde el primer punto de vista se defiende que bajo las particularidades de cada cultura (aquí sinónimo de sociedad, comunidad humana, etc.) hay elementos comunes que operan de hecho como una suerte de «universales culturales». 

Si se plantea, en cambio, en términos propositivos o ponderativos tenemos que se trata de una concepción atravesada por un componente valorativo bajo el cual hay determinadas expresiones o hitos culturales que deberían operar como universales porque contribuyen a un progreso civilizatorio en un sentido moral en el doble sentido que le dio ejemplarmente Kant: «cualquiera que sea el fin que una persona se proponga con su vida, debe cultivar su naturaleza de modo que llegue a ser un miembro provechoso del mundo»  La filosofía kantiana puede verse de hecho como una filosofía de la cultura, posible, en última instancia, por la reflexividad de la razón que advierte sus propios intereses, y, advirtiéndolos, es capaz de configurar el mundo conforme a ellos. 

Entre el enfoque meramente descriptivo y el propositivo se expresa la idea, bastante lúcida por cierto, de que tanto en términos de hecho como en términos de «deber ser», la protección de la vida y la integridad de los seres humanos, el horror hacia el sufrimiento y la crueldad o el deseo de felicidad y bienestar son rasgos compartidos por todas las sociedades, o mejor, por todos los seres humanos individualmente considerados y que esto puede verse de una forma análoga al hecho de que todas las culturas se hayan detenido en la observación de la luna o se han sentido fascinadas por el comportamiento de los animales.

En el sentido descriptivo (como Kultur) la cultura apunta a las tradiciones, a los usos, a las costumbres de un pueblo (de una nación, etc.). Incluye la lengua, los festejos, la gastronomía. Se trata de un uso eminentemente descriptivo, siempre relativista, de cuño etnográfico, algo romántico e imperceptiblemente acrítico, bajo el cual podemos decir que las corridas de toros (o la ablación de clítoris) son cultura y esperar que un día un torero llegue al ministerio de cultura.

En el sentido filosófico, hay otro uso de cultura que no apunta a la tradición sino a un crecimiento, a la formación (Bildung).

Si llevamos esto al ámbito del positivo, la primera concepción preconiza, en aras de la formación del individuo, un derecho universal de acceso a la cultura (al menos mientras ésta pretenda democratizarse y no permanecer en un marco elitista) tal como expone en nuestro país el artículo 44. 1. («Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho»), una participación en la vida cultural que debe ser garantizada por los poderes públicos (art. 9.2. CE); por su parte, a la concepción particularista, antropológica o diferencialista subyace al derecho de cada uno (considerado de forma individual, pero también o, sobre todo, grupal y colectiva) a su cultura, «à la cultura de son choix» o a la identidad cultural, así el artículo 3.3. CE establece que «la riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de España es un patrimonio cultural que será objeto de especial respeto y protección» y el artículo 46 del mismo texto señala que los poderes públicos garantizarán la conservación del patrimonio cultural de los pueblos de España. Si nos mantenemos en una concepción particularista o «antropológica» de la cultura (aquí «de las culturas»), la relación entre Derecho y cultura será de naturaleza patrimonialista, eminentemente descriptiva y, al menos, débilmente relativista.

Norbert Elías: El proceso de civilización y Las amistades peligrosas

«La tragedia clásica (francesa) expresa del modo más nítido la importancia de las buenas formas, signo distintivo de toda society auténtica; la moderación de las pasiones individuales mediante la razón, cuestión vital para cada cortesano; el comedimiento en la conducta y la exclusión de toda expresión vulgar, símbolos específicos de una cierta fase en el camino hacia la “civilización”. Todo lo que hay que ocultar en la vida de la corte, todos los sentimientos y actitudes vulgares, todo aquello de lo que no “se” habla, tampoco aparece en la tragedia». p. 67.

Cine frente estereotipos: dos títulos interesantes para las imágenes del feminismo

El día que me convertí en mujer (Marzieh Makhmalbaf, 2000)

La visionaria directora iraní Marzieh Makhmalbaf firmó esta joya, estructurada en tres episodios que cuentan las historias de tres mujeres en diferentes etapas de la vida. Primero, una niña ante su noveno cumpleaños, el momento en que debe dejar atrás la infancia y asumir su rol como mujer. Segundo, una joven esposa que participa en una carrera de bicicletas para mujeres, en contra de los deseos de su familia. Y tercero, una anciana que quiere compensar años de represión.

Quiero ser como Beckham (Gurinder Chadha, 2002)

Pese a parecer una película que te encontrarías un sábado por la tarde en la sobremesa televisiva, esta película de Gurinder Chadha es todo un descubrimiento: tolerancia, respeto, diversidad, aceptación de la diferencia y, sobre todo, mujeres -femeninas, masculinas, qué más da- que están orgullosas de jugar al fútbol y tener como ídolo a David Beckham, y no a Kim Kardashian. Una de las mejores películas sobre fútbol, y tantas otras cosas más.

Certain women: Vidas de mujer (Kelly Reichardt, 2016)

Kelly Reichardt es otra de las grandes cineastas contemporáneas, aunque no haya logrado pisar nunca las carteleras españolas hasta su reciente First Cow. Con esta reciente película, construyó un mosaico de situaciones protagonizadas por mujeres en las que exponer lúcidas reflexiones sobre la feminidad, y contó en el reparto con Michelle Williams, Kristen Stewart y Laura Dern.

Women without men (Shirin Neshat, 2009)

Adaptación de la novela de la iraní Shahrnush Parsipur, esta película alemana de Shirin Neshat nos lleva al Irán de los años 50, momento en el que un Golpe de Estado desata el caos. Allí, cuatro mujeres se encontrarán en un refugio y lanzarán con su convivencia interesantes mensajes de sororidad en un entorno sin hombres. El papel de la mujer en esta época se revela aquí con toda su amargura, a la vez que se elabora un acertado retrato histórico.

Fotogramas: las mejores películas feministas

Integrando a gritos: síndrome de Down y series de terror

Sobre algunos actores con síndrome de Down y dos de las mejores series de terror de todos los tiempos:

Uno de los recursos narrativos más felices de Riget (El reino), la mítica serie de Lars von Trier cuya tercera parte se ha estrenado en Venecia, es el diálogo entre los lavaplatos (en realidad, una suerte de coro como en el drama satírico griego o como en la tragedia, más de Sófocles que de Eurípides). Los actores, (¡qué pocas veces se mencionan sus nombres!) son: Vita Jensen y Morten Rotne Leffers.

Uno de los personajes más gamberros de American Horror Story, «Murder House» fue el de Adelaida Langdon interpretado por Jamie Brewer (la hija de Constance Langdon-Jessica Lange).

Foto: estupendos actores con síndrome de Down y Lars von Trier quien termina su serie sobre el famoso hospital, enfermo de Parkinson, pero con la misma genialidad y mala leche de siempre.

recuerdos de la época del jazz: una foto de antonio sambeat

Foto de parte del antiguo grupo Canibaal preparando el número dedicado al jazz en el Jimmy Glass, 2016.

Foto: Antonio Sambeat

 

Tan contento que no te percatás: Husserl y Heidegger

«Tan contento con la aparente intimidad de Heidegger, es posible que Husserl ni se imaginara estas renuncias. No podría haber adivinado la burda mofa de él y de sus obras que, ya en 1923, ensucia las cartas privadas de Heidegger a Karl Jaspers. Un examen atento de algunas de las clases de Heidegger posteriores a 1919 podría haber alertado al Maestro […] Hay una fotografía que tal vez lo revela todo: Maestro y discípulo durante un paseo campestre en 1921. Con su sombrero de ala ancha y bastón, Husserl es un representante del Herr Ordinarius (señor catedrático) de avanzada edad, casi inconfundible su origen judío. Con los brazo apretadamente cruzados y ataviado como un montañero de la Selva negra, el joven assistent parece absorto en algún monólogo imperioso, Heidegger no mira a Husserl, quien, aunque sea de modo muy ligero, se inclina ante él»

George Steiner, Lecciones de los maestros, trad. María Condor, Madrid: Siruela, 2003, página 84.

Más sobre Vania en la calle 42 (Louis Malle, 1994)

Vania en la calle 42 (Malle, 1994) es una de las grandes «pequeñas películas» de la historia del cine y un estupendo soporte narrativo para comprender los conflictos de esas «vidas pequeñas» de la gente común en las que tan profundamente penetró el escritor ruso Anton Chéjov: la decepción y la envidia, los obstáculos con los que tropiezan nuestros anhelos íntimos tan oscuramente intrincados entre las rígidas jerarquías sociales y nuestras limitaciones espirituales, físicas y morales. 

Prueba de la vigencia del conocido lamento de Voinitski (la sensación de vida malgastada) y de esos problemas corrientes enmarcados en estructuras sociales y jurídicas entreveradas de esperanzas, poder y asimetrías es la ágil adaptación del guionista estadounidense David Mamet al que se dedicó buena parte del ensayo Vania en la calle 42: mérito y decepción (Tirant lo Blanch, 2018)

Estamos ante un texto que puede leerse como reflejo intemporal de la tensión entre la idea del mérito o de meritocracia y la demanda de igualdad, sobre todo desde sus corolarios más conflictivos: envidia, decepción, frustración, resentimiento, indignación y lo que hoy llamamos «giro afectivo».

El inteligente filme de Louis Malle trasciende las posibilidades del teatro filmado para constituir una obra de arte hermosa y originalísima llena de sugerencias para quienes les interese el estudio de los conflictos humanos cotidianos. Aparecen en este título la crítica al mérito académico, acaso la sombra del revés del sueño americano, las promesas no cumplidas, la decepción sobre los nuevos valores morales que la modernidad debería haber traído consigo. 

Además, la extraordinaria intuición y sensibilidad humana del dramaturgo ruso y del cineasta francés todavía permiten ilustrar los viejos efectos a pequeña escala de las grandes ideas sociales, jurídicas y políticas mientras surgen nuevas claves de lectura: la indignación, la sensibilidad ecológica, el acabamiento del futuro o la ubicación del amor siempre imprevisible, caprichoso y ajeno a nuestras ideas sobre la justicia. 

Disuadiendo del suicidio a Wittgenstein: una adagio de Brahms

En su tendencia (de inercia individualista, por cierto) a retener toda la obra (menos mal que a los «iusfilósofos» no se les adjudican milagros) de autores de impacto (Robert Alexy, Joseph Raz, et al.), hoy, la filosofía del derecho apenas habla del suicidio. 

Sin embargo, en España su número sigue aumentando (los 3.941 suicidios del año pasado suponen una media de casi 11 diarios).

Dentro del proyecto sobre «La norma y la imagen» que llevo en la UJI, el curso que viene mantendremos un seminario específico sobre «El suicidio y la pena: moral social y literatura»

En más de una ocasión, Steiner recuerda que Wittgenstein identificó el adagio en un cuarteto de Brahms como la única barrera que lo alejó del suicidio.

Susan Sontag: El camp

«[...] Pero además de la seriedad (trágica y cómica) de la alta cultura y sus personajes, debemos tener en cuenta otras formas de sensibilidad creadora. Desvalorizar todo lo que uno pueda hacer o sentir con "respeto" hacia el estilo de la "alta cultura"' es desvalorizarse como ser humano.

¿Acaso no existen formas serias que llevan la marca de la angustia, la crueldad y el desvarío? Aquí sí aceptamos una disparidad entre intención y resultado. Me refiero tanto a un estilo de vida cuanto a un estilo de arte; pero tomemos ejemplos en el campo del arte. Pensemos en Bosch. Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud; pensemos en las obras más importantes del siglo XX, cuyo objetivo no es producir armonía sino ensanchar el medio de expresión e introducir los temas más violentos e irresolubles. Esta forma de sensibilidad insiste también en que la "obra" en el sentido tradicional (en el arte como en la vida) no existe. Sólo existen fragmentos . . . Obviamente se aplican aquí patrones diferentes a los de la "alta cultura". Algo es bueno no porque esté perfectamente realizado, sino porque revela otra clase de verdad sobre la situación humana, otra experiencia sobre lo que es ser humano, resumiendo: otra sensibilidad válida.

El camp ocupa el tercer lugar entre las formas importantes de sensibilidad creadora: es la sensibilidad de la seriedad fracasada, de la teatralización de la experiencia. El camp rechaza tanto las armonías de la seriedad tradicional como los riesgos de la total identificación con intensos estados del sentimiento.

La primera sensibilidad, la de la "alta cultura", es básicamente moral. La segunda, sensibilidad de los estados extremos de sentimiento, que inspira gran parte del arte de vanguardia contemporáneo, se afirma en una tensión entre la pasión moral y la estética. La tercera, el camp, es del todo estética.

Camp es la experiencia estética coherente del mundo. Encarna la victoria del "estilo" sobre el "contenido", de la "estética" sobre la "moral", de la ironía sobre la tragedia.

Camp y tragedia son antitéticas. Puede encontrarse en el camp una visión seria de todo lo que haga al compromiso del artista y, con frecuencia, "pathos". La crueldad es también una de las tonalidades del camp: es la crueldad lo que hace que lo camp esté presente en muchos de los escritos de Henry James (por ejemplo The Europeans, The Awkward Age, The Wings of the Dove). Pero es imposible que haya tragedia en lo camp.

El estilo es todo. [..]»

'La Beale Isoud At Joyous Gard', dibujo de Aubrey Beardsley, una de las artistas con que Susan Sontag ejemplifica la sensibilidad camp. 

EL ARTE Y SUS RELACIONES CON EL DERECHO

El arte y sus relaciones con el derecho

Nuevos estudios de cultura jurídica

(Comares, 2022)

Cristina Monereo Atienza (directora) 

«Este volumen reúne los trabajos presentados en el tercer y cuarto ciclo del Seminario Artes y Derecho, celebrados en la Facultad de Derecho de la Universidad de Málaga en los dos últimos años. La idea rectora del Seminario es la incorporación de una dimensión poco frecuentada en el ámbito jurídico y que, no obstante, es esencial para ejercer como buenos juristas, esto es, juristas críticos y sensibles con la realidad que nos rodea. Esta dimensión apela a una Cultura del Derecho rehabilitadora de destrezas que permiten pensar y actuar de manera distinta. El monográfico no es una recopilación cerrada de temas o de áreas de las artes en conexión con el Derecho, sino una ventana abierta de propuestas de discusión, entre muchas posibles. Con todo, al mismo tiempo, es un libro que permite tener una visión panorámica sobre las relaciones del Arte con el Derecho. Los trabajos han sido agrupados bajo una clásica división que diferencia entre artes ópticas o visuales (como arquitectura, artes plásticas o fotografía), artes acústicas (literatura y música) y artes mixtas (principalmente el cine).»

 

Más: aquí 

Ferlosio: aguijoneando el gobierno de la cultura (y viceversa)

«La cultura, ese invento del Gobierno» 

por Rafael Sánchez Ferlosio

El País, 22 de noviembre de 1984 

El Gobierno socialista, tal vez por una obsesión mecánica y cegata de diferenciarse lo más posible de los nazis, parece haber adoptado la política cultural que, en la rudeza de su ineptitud, se le antoja la más opuesta a la definida por la célebre frase de Goebbels. En efecto, si éste dijo aquello de "Cada vez que oigo la palabra cultura amartillo la pistola", los socialistas actúan como si dijeran: "En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador". Humanamente huelga decir que es preferible la actitud del Gobierno socialista, pero culturalmente no sé qué es peor.Aún agrava las cosas el hecho de que tales criterios se los imiten todos: la oposición, los Gobiernos autonómicos, las cajas de ahorro, los organismos paraestatales, etcétera. Confieso que tal vez esté yo esta mañana un poco fuera de mí para escribir con la serenidad debida, pero es que acabo de recibir la gota que colma el vaso: es una carta cuyo infeliz autor va a sufrir por mi parte la injusticia de pagar por todos, ya que, como botón de muestra de la miseria a la que me refiero, considero apropiado transcribirla. Es del jefe de un organismo paraestatal (y no sé si hago bien callando nombres), que sin conocerme de nada me tutea, y dice así: "Querido amigo: / Te escribo para invitarte a participar con un texto tuyo, (sic por la coma) en un catálogo de una exposición que deseamos sea un tanto distinta. Se trata de una muestra de pintores actuales, que en lugar de pintar lienzos lo harán sobre abanicos. Sin embargo, no es una exposición de "abanicos" (sic por las comillas), sino que el soporte no será un lienzo. Por tanto, los abanicos son de gran tamaño, y los pintores tienen libertad absoluta para pintarlos, romperlos, jugar y lo que se les ocurra. / Estos soportes los hemos conseguido de China, Japón, y algunos más pequeños, Valencia. / Para el catálogo, nos gustaría que nos mandaras si aceptas, (he renunciado ya antes a seguir poniendo sic) un texto de dos-tres folios, que se ha acordado retribuir con 50.000 pesetas. Hemos invitado a los principales prosistas y poetas, cuya aportación creemos que podría ser muy interesante, y entre los que encontrarás a muchos amigos. Nos gustaría tener el texto a principios del mes de febrero. / Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural, y esperamos que la presentación de la muestra, a principios de mayo, tenga un aire festivo y refrescante. / Un abrazo, NN".

Fíjense no más: si yo, que conozco a poca gente, habría de encontrar "muchos amigos" entre esos "principales prosistas y poetas" y todos ellos van a salir a 10.000 duros por barba, ¿cuánto no va a costar sólo el catálogo de tan descomunal parida? Añádanse a ello las probablemente superiores cantidades que van a cobrar los artistas por hacer el gilipollas con los soportes -embadurnándolos, rompiéndolos o jugando con ellos con absoluta libertad, como prevé el proyecto-, los costos de impresión del catálogo -a todo color, supongo-, gastos de organización, programación, franqueo, propaganda y qué sé yo qué más, precio de los soportes, con sus fletes e impuestos aduaneros nada menos que desde China y Japón, y, por fin, despilfarro de canapés y de borracherías para "el acto inaugural", que el ente en cuestión se complace en asegurar que, "siguiendo su (nuestra) costumbre, quiere (queremos) subrayar especialmente", y se tendrá a cuánto asciende la factura de la "festiva", "refrescante", indecente y repugnante monada cultural.

El autor de la carta se aprovecha de que los llamados intelectuales, teniendo precisamente por gaje del oficio el de no respetar nada ni nadie, no pueden sentir respeto alguno hacia sí mismos ni, por tanto, se van a dar jamás por insultados al verse destinatarios de una carta así, como se darían, en cambio, los miembros de cualquier otro gremio. No es esa, por consiguiente, la cuestión, sino la del insulto que el hábito generalizado de tales despilfarros es para el presupuesto y el contribuyente, así como el mal ejemplo y la degeneración que para cualquier idea de cultura supone la proliferación de mamarrachadas semejantes, de las que el actual Ministerio de Cultura -precedido tal vez por algunos ayuntamientos socialistas- es el primer y más entusiástico adalid. Pero, aunque los intelectuales estén excluidos del derecho a sentirse insultados por nada ni por nadie, sí pueden dolerse íntimamente por la constatación de su propia nulidad, y nada se la confirma tan palmariamente como la incondicionalidad ante la firma que caracteriza los actuales usos del tráfico cultural. Cuántas veces, en los últimos tiempos, he tenido que soportar que me dijeran: "Nada, dos o tres folios sobre cualquier cosa, lo que tú quieras, lo que se te ocurra... ¡Vamos, no me dirás que si tú te pones a la máquina ... !" Nadie te pide nunca nada específico, un desarrollo de algo particular que considere que has acertado a señalar en algún texto y, sobre todo, nadie te exige que lo que le envíes sea interesante y atinado; y así ves perfectamente reducido a cero cuanto antes hayas pensado y puesto por escrito y cuanto en adelante puedas pensar y escribir, para que solamente quede en pie la cruda y desnuda cotización pública de tu firma, sin que la más impresentable de las idioteces pueda menoscabar esa cotización; claramente percibes cómo, sea lo que fuere lo que pongas encima de tu firma, equivale absolutamente a nada.

Nunca nadie recurre a los llamados intelectuales tomándolos en serio, como sólo demostraría el que los reclamase, no para pasear sus meros nombres remuneradamente, sino para pedirles alguna prestación anónima y gratuita (¡y qué Gobierno podría haber soñado una mejor disposición hacia el colaboracionismo como el que este de ahora tenía ante sí en octubre de 1982!). Mas no se quiere, no se necesita su posible utilidad valga lo que valiere -ésta, acaso, hasta estorba-, sino la decorativa nulidad de sus famas y sus firmas. Es como para sospechar si no habrá alguna especie de instinto subliminal que incita a reducir a los intelectuales a la condición de borrachines de cóctel, borrachines honoríficos de consumición pagada, para dar lustre a los actos con el hueco sonido de sus nombres, a fin de que se cumpla enteramente la clarividente profecía del chotis: "En Chicote un agasajo postinero / con la crema de la intelectualidad". Tal confusión de lo espiritual con lo espirituoso hace que una auditoría realmente expresiva de la actual concepción de la cultura no sería cometido de un contable que detallase en pesetas los distintos capítulos del despilfarro cultural, sino más bien oficio de un hidráulico que midiese en hectolitros el aforo de los ríos de alcohol suministrado. Aunque a veces ni siquiera parece necesaria la asistencia fisica, sino que basta con que el nombre aparezca en el programa. Un intelectual orgánico de la Menéndez Pelayo, que tenía a su cargo un seminario sobre tauromaquia en Sevilla, se pasó un par de meses poniéndome conferencias (lo menos puso cinco) para que asistiese, y por mucho que yo le contestase que no sólo no pensaba ir, sino que además veía muy mal que la Meriéndez Pelayo no hallase cuestión más grave en que gastarse los dineros públicos (me imaginaba yo un etílico aquelarre aflamencado sobre las consabidas falacias y chorradas de lo lúdico, lo mítico, lo telúrico, lo vernáculo, lo carismático, lo ritual, lo ancestral, lo ceremonial, lo sacrificial y lo funeral... iiibastaaa!!!), seguía insistiendo con una actitud incluso de desprecio personal -pues éste sí era conocido mío-, al ignorar por completo mi explícito rechazo, como si no lo oyese, repitiéndome: "Sí, hombre, si tú vendrás; ya verás como vienes y te gusta", hasta que al fin, quieras que no, pese a mi negativa y a mi ausencia, terminó por poner mi nombre en el programa, pues, por lo visto, era el nombre lo único que realmente importaba, su presencia y su permanencia en el prospecto impreso, como en una orla de honor de fin de carrera, ya que la única función real de los actos culturales es la de que hayan llegado a celebrarse, y el prospecto es su testimonio perdurable.

Si en el origen de la pasión por los actos, culturales o no, de este afán que podríamos llamar actomanía está la motivación interna del meritoriaje burocrático -puesto que el número y el brillo de los actos celebrados es siempre un tanto de valor visible y sólido en la columna del haber para el currículo de cualquier burócrata-, aún agrava el fenómeno la influencia, a mi entender palmaria, del espíritu de la publicidad. Y a esa influencia se halla especialmente expuesto todo lo que llamamos cultural. No hay más que ver lo llanamente que se aviene a aceptdr una palabra congénitamente publicitaria como promoción: se habla de "actos patrióticos", pero suena chocante "promoción patriótica"; en cambio, corre como sobre ruedas "promoción cultural". Ya en la incondicionalidad ante la firma, que arriba he señalado, puede advertirse cómo los usos culturales imperantes imitan el sistema de valores de la publicidad, para la cual un Nombre es siempre un Nombre, como para los anunciantes de champaña catalán Gene Kelly, aunque salga embalsamado en salmuera de polvos de talco a dar dos o tres pasos de baile de semiparalítico (homologables a los dos o tres folios "sobre cualquier cosa" que se les piden a las firmas consagradas), será siempre incondicionalmente Geneee... iiiKelly!!!, del que se sabe que no cobra precisamente cuatro reales por decir "kahrtah nevahdah".

En cuanto a la actomanía, ha llegado, en lo cultural, a impregnarse hasta tal punto del espíritu de la publicidad, que hasta llega a adoptar las formas económicas de la gestión publicitaria: en unos festejos culturales de Navarra, en los que tomé parte este verano, descubrí, para mi estupefacción, que el entero tinglado de los actos, financiados por el Gobierno de Navarra y la institución Príncipe de Viana, había sido completamente encomendado a la gestión de una agencia profesional especializada en montajes culturales. La promoción cultural ya tiene, pues, ella también, agencias, como la promoción publicitaria. La extensión del ejemplo del actual Ministerio de Cultura -especialmente por lo que se refiere a la universidad de verano Menéndez Pelayo, su más deslumbrante y escaparatero "peer en botija para que retumbe"-, envidiado e imitado por los departamentos homólogos de los Gobiernos autonómicos, los municipios, los entes paraestatales, bancos, cajas de ahorro o cualesquiera otras instituciones que tengan presupuesto cultural, se dirige resueltamente a un horizonte en el que la cultura, y con ella su misma concepción y su sentido mismo, se vea totalmente sustituida por su propia campaña de promoción publicitaria. La cultura quedará cada vez más exclusivamente concentrada en la pura celebración del acto cultural, o sea, identificada con su estricta presentación propagandística, tal como con paladina ingenuidad declara expresamente el autor de la carta transcrita al comienzo de este artículo: "Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural".

La misma degenerativa y reductora concepción de la cultura está detrás del sonrojante eslogan «La cultura es una fiesta», que ha hecho tanta fortuna, y al que Santiago Roldán, rector de la Menéndez Pelayo es, por lo visto, un adicto cordial y convencido. El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy tan intocable, tan tabú, como el prestigio de el pueblo y lo popular. No se diría sino que una férrea ley del silencio prohíbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial entre la desesperación y el conformismo, y que, a mi entender, podría dar razón del hecho de que en el síndrome festivo aparezca justamente la compulsión de la destrucción de bienes o el simple despilfarro. Si esta suposición es acertada, dejo al lector la opción de proseguir la reflexión sobre lo que, para el contenido interno del asunto, podría significar y aparejar esa total identificación entre cultura y fiesta; yo, por mi parte, seguiré aquí ciñéndome al aspecto más externo.

Así, por si no bastaba el mimetismo con la mentalidad publicitaria de las grandes marcas para hacer que en esta Cena de Trimalción de la cultura socialista el mero gasto en sí mismo y por sí mismo resulte ya, sin más, convalidado como atributo cierto del decoro y hasta ingrediente de la calidad, viene a sumársele en igual sentido, mediante la homologación de la cultura como fiesta, la compulsión hacia el despilfarro sin residuo, cimentada tal vez en los más torvos y oprimentes lastres del sospechoso espíritu festivo. Otro factor que, como un casi inevitable acompañante natural, suele traer consigo tal propensión festiva y hasta festivalera de las actividades culturales, es el del imperativo de popularidad de, la cultura. Félix de Azúa, en un espléndido artículo (La política cultural `socialvergente', EL PAÍS, 17 de febrero de 1984), referido al ambiente catalán, señalaba la práctica identidad de directrices entre la política cultural de Convergència i Unió y la del Partido Socialista de Cataluña. Entresaco unas frases del artículo: "La política cultural de los socialistas catalanes tiende a un populismo de la peor especie idealista. Se trata, según dicen, de 'eliminar el elitismo' (...) o de 'promover el arte popular'. Caminan ciegamente en dirección a Max Caliner y la política cultural de Convergencia. (... ) Hay en este planteamiento un par de equívocos. El primero y superior es el del término lo popular. ¿Qué pueblo? ( ...) El segundo equivoco es el de la neutralidad y el miedo al dirigismo cultural. Se trata de un puro engaño. Dirigismo cultural lo hay siempre que existe financiación. Pero la izquierda trata de disimular la mala conciencia con el cuento de la cultura popular. Promover un cine de halago a las zonas más brutales y acéfalas de la sociedad (como Locos, locos carrozas) o financiar espectáculos que rozan lo patológico (como la práctica totalidad del teatro que se exhibe en Barcelona), con la excusa de que son populares, oculta la impotencia de los funcionarios para poner en pie una producción inteligente. Tratan de evitar críticas de la izquierda mediante el fantasmón del pueblo o de la tradición popular catalana, mientras ofrecen cifras de asistencia ( ... ), cifras que podrían multiplicarse por diez si se decidieran a financiar una ejecución pública, el espectáculo más popular de todos los tiempos". (Hasta aquí, Félix de Azúa.)

Sintetizando, en fin, con un ejemplo: puesto que, por una parte, la cultura es una fiesta, y las fiestas están obligadas a ser caras, una escenografía teatral barata, como lo es la cámara de cortinas, hallará resistencias entre los promotores, por el temor típicamente hortera de que el espectáculo pueda ser tachado de pobretonería o hasta indecencia; y puesto que, por otra parte, la cultura no ha de ser elitista, sino popular, de nuevo el uso de la cámara de cortinas se verá rechazado por el grave defecto de su carácter elitista. De modo, pues, que la cámara de cortinas -el más espléndido invento formal de la antigua vanguardia-, por el doblado achaque de no ser ni popular ni cara, sino, por el contrario, barata y elitista, se verá repudiada por los actuales promotores culturales, como algo doblemente indeseable, constituyéndose incluso en paradigma de lo que según ellos no hay que hacer.

Pero estos gobernantes socialistas, que a veces gustan de proclamarse machadianos, o no han frecuentado mucho el aula de Mairena, o ya ni lo recuerdan. Cuando Mairena expuso su proyecto ideal de centro de enseñanza, contraponía claramente una posible Escuela Superior de Sabiduría Popular, como lo rechazable, frente a una posible Escuela Popular de Sabiduría Superior, como lo deseable. Así que lo que Mairena propugnaba podría, muy ajustadamente, designarse como elitismo barato, en el que, por afectar la baratura tan sólo a la actividad de la enseñanza, no al saber enseñado, la tal escuela podía permitirse concebir la aspiración de llegar algún día a hacer mayoritario ese saber. La política cultural de este Gobierno hace lo exactamente inverso al elitismo barato de Mairena: un populismo caro; mejor dicho, carísirno, ruinoso. Aunque, eso sí, "festivo y refrescante", sobre todo si en el concepto de refrescos entran también los vinos y licores.

La libertad de expresión según Norman Rockell (feat. Lana del Rey)

«Libertad de expresión» es una de las obras de las famosas Cuatro libertades de Norman Rockwell, que se ha convertido en un símbolo de las aspiraciones democráticas de Estados Unidos y el orgullo nacional. El artista era consciente de la enorme responsabilidad y complejidad de la tarea elegida, tres años después de pintar la serie, admitió Rockwell en una entrevista con el New Yorker: “Fue el trabajo que tuvo que asumir Miguel Ángel ". 

Rockwell pretendía ilustrar el famoso discurso del presidente F. Roosevelt ante el Congreso en 1941 sobre los derechos fundamentales. Esta idea, como creía el artista, fue obra de toda su vida y, al mismo tiempo, su mayor desafío. Encontrar ideas para sus pinturas nunca fue fácil para Norman y, en este caso, parecía casi imposible. El artista pensó constantemente en el discurso del presidente y dijo que su discurso “sonaba tan pomposo. No entiendo cómo hacerlo ".

Mientras Rockwell pensaba en dar forma a su idea, participó en una reunión del consejo de la ciudad. Durante una noche de insomnio, llegó una inspiración: recordó cómo uno de sus vecinos habló en la reunión del consejo y, a pesar de que nadie estuvo de acuerdo con él, se le dio la oportunidad de hablar. ¡Rockwell se dio cuenta de que era exactamente lo que necesitaba! 

"De repente recordé cómo Jim Edgerton se puso de pie en la reunión del consejo de la ciudad y dijo algo que no agradó a los presentes. Pero se le dio la oportunidad de hablar. Nadie le dijo que se callara. Oh Dios, pensé. Aquí lo tienes. Libertad de expresión. Ilustraré las Cuatro Libertades usando a mis vecinos de Vermont como modelos ".

Y comenzó el trabajo. Con una tensión increíble, el artista trabajó como un poseso durante muchos meses y perdió siete kilogramos. Rockwell invitó a los residentes de Vermont a su estudio. Un amigo del artista recordó que trataba a sus modelos como invitados de honor y dijo que el éxito de sus cuadros dependía de ellos: “Si tus modelos sienten que eres su amigo, no el jefe, si les haces sentir que son importantes para el éxito de tus cuadros, te ayudarán en todos los sentidos.“Cuando los habitantes de la ciudad se ofrecieron a posar gratis, el artista insistió y pagó a sus modelos más que otros artistas. Dio $ 5 a los niños, $ 10 a los adultos. Después de terminar su trabajo, expresó su gratitud y entregó a todos un sobre sellado con un cheque; A la gente del pueblo le gustó especialmente este gesto cortés y amable.

El Museo Metropolitano adquirió una de las pinturas preparatorias de la “Libertad de expresión” de Rockwell y la incluyó en la colección permanente del Departamento de Arte Estadounidense. La tarifa era nominal, $ 100, pero el artista estaba muy emocionado por la noticia. De hecho, en el contexto del amor general de la audiencia, los críticos ignoraron su trabajo, por lo tanto, la aparición de su pintura en el Met fue un gesto elocuente de reconocimiento del talento de Norman Rockwell.

Cuando Four Freedoms apareció en la portada de The Saturday Evening Post, el artista recibió una regalía masiva de $ 10,000 y los editores recibieron 700,000 cartas de agradecimiento de sus lectores.

La serie de ilustraciones Four Freedoms de Norman Rockwell fue un éxito tan fenomenal que en 1943, el Departamento del Tesoro de los EE. UU. Anunció una campaña para vender bonos de guerra que representan las Four Freedoms de Rockwell y recaudó $ 133 millones.

Escrito por Iryna Olikh

El neoyorkino Norman es toda una institución del arte americano. Sus ilustraciones son iconos muy bien ejecutados tanto en técnica como en concepto, y aún retratando un presente hoy tan pretérito, supieron aguantar el paso de los años pese a la poca ambición de un autor que no pudo disimular su humildad.

Ilustrador desde la adolescencia, y con formación clásica, Rockwell se hará muy popular por esa faceta en el Saturday Evening Post, revista de sociedad en donde trabajaría durante casi 50 años. Sus portadas, anuncios e ilustraciones trascendieron el arte pop (antes del pop) y se convirtieron en pequeñas pero muy influyentes muestras de su estilo entre el realismo y el idealismo, lo virtuoso y lo kistch, lo irónico y lo ingenuo.

Esta ambigüedad se ve en una obra que tanto abraza el más rancio patriotismo como la más mordaz crítica social. Aunque mayoritariamente ejecuta un arte optimista y positivo que ensalza las virtudes de la familia occidental, por lo que fue muy popular entre el público medio norteamericano y pudo desarrollarse plenamente en el ámbito de la publicidad, siempre tan directa y eficaz, aunque nunca considerada realmente un arte elevado (recordemos que estamos en una etapa pre-Warhol, un arte pop antes del arte pop).

Este conservadurismo y vocación de «arte para las masas» no cuajaría entre la élite cultural y Rockwell no llegaría nunca a integrarse en las corrientes artísticas de entonces, las famosas vanguardias, las cuales conoció y disfrutó. Infravalorado («Nunca lograré una verdadera obra maestra») sentiría siempre una inseguridad poco habitual en el gremio y sufriría depresiones, aún consciente de que pese a no estar en los museos, su obra estaba presente en miles de casas, comercios, bares, calles… de los Estados Unidos.

(CC) Miguel Calvo Santos, 27-09-2016

Clásicos «La norma y la imagen»: Imágenes pese a todo de Didi-Huberman

«Para recordar hay que imaginar. Filip Müller, en este relato de «memorias», deja que la imagen sobrevenga y nos ofrece una turbadora imposición. Esta imposición es doble: simplicidad y complejidad. Simplicidad de una mónada, de manera que la imagen aparece en su texto -y se impone en nuestra lectura inmediatamente, como una totalidad de la cual no podría eliminarse ningún elemento, por mínimo que fuese. Complejidad de un montaje: es el contraste desgarrador, en la misma y única experiencia, de dos planos totalmente opuestos. Los cuerpos tendidos que se amontonan contra los cuerpos quemados que son reducidos a cenizas; la comilona de los verdugos contra el trabajo infernal de los esclavos «removiendo», como se decía, a sus semejantes ejecutados; los cantos y los sonidos del acordeón contra el eco lúgubre de los ventiladores del crematorio._ Todo ello es tanto una imagen que David Olére, otro superviviente del Sonderkommando de Auschwitz, dibujó esta escena exactamente, en 1947, para recordarla mejor y para permitirnos -a nosotros, que no la vimos- representárnosla [...] 

Las cuatro imágenes arrebatadas a lo real de Auschwitz manifiestan bien esta condición paradójica: inmediatez de la mónada (son instantáneas, como se suele decir, unos «datos inmediatos» e impersonales de un cierto estado de horror fijado por la luz) y complejidad del montaje intrínseco (probablemente fue preciso elaborar un plan colectivo para realizar la toma de vista, una «previsión»; y cada secuencia construye una respuesta específica a las dificultades de visibilidad: arrebatar la imagen escondiéndose en la cámara de gas, arrebatar la imagen escondiendo el aparato en su mano o en su ropa). Verdad (ante esto, estamos irrefutablemente en el ojo mismo del ciclón) y oscuridad (el humo oculta la estructura de las fosas, el movimiento del fotógrafo vuelve borroso y casi incomprensible todo lo que ocurre en el bosque de abedules).»

Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, trad. Mariana Miracle, Barcelona: Paidós, 2004, pp. 55-58.

Orientalismo de Edward Said: otra referencia para Cultura Jurídica Visual (GIECUVIJ) - UJI

Una apunte sobre esterotipos literarios en la crítica colonial:

Escribe Terry Eagleton en The Guardian que en este libro Said ha sido capaz de advertir que la apacible rutina de Mansfield Park, la mansión en la novela de Jane Austen, se mantiene con el trabajo esclavo de una isla del Caribe. 

«Sin imperio, proclama Said, no existiría la novela clásica europea tal como la conocemos» 

Así, El corazón de las tinieblas (1899-1902) de Joseph Conrad se convierte en algo más que un clásico literario; deviene una obra con una doble visión, que dibuja los horrores y caducidad del sistema imperialista, pero a la vez lo retrata como una fuerza mayor civilizatoria y necesaria. Por otro lado, Mansfield Park (1814) de Jane Austen, aun siendo anterior a la “era del imperio” propuesta por Eric Hobsbawm (y que Said adopta como referencia), se alza como un relato adulador de los valores “positivos” de Occidente (o en este caso de Gran Bretaña) y, paralelamente, tendente a negar el valor de los mundos periféricos y extraños, que se convierten en “el allí fuera” donde poder extraer beneficios a conveniencia. Para Said, estos constructos solo serían el preludio de un proceso de parasitación de los supuestos racistas, pretendidamente científicos, en las producciones culturales e ideológicas, cosa que daría la integridad cultural necesaria para los imperios. Vid. Aida, de Giuseppe Verdi. 

Jamás en toda la historia el fenómeno del imperialismo tuvo las dimensiones que alcanzara en el siglo XIX y principios del XX. Roma, Bizancio o España en su momento de máximo esplendor, no pueden compararse con Francia, Estados Unidos o Gran Bretaña. Con todo, y a pesar de que este fenómeno ha afectado profundamente la vida en las grandes capitales imperiales y en sus colonias, su influencia en los productos culturales de Occidente nunca ha sido suficientemente estudiada. 

En el libro que recomendamos, Edward W. Said, mediante un análisis sutil y brillante de algunos de estos productos más emblemáticos –la Aida, de Verdi, El corazón de las tinieblas, de Conrad, El extranjero, de Camus– ilumina la cooperación entre cultura y política que ha producido –a sabiendas o a ciegas– un sistema de dominación que implicaba mucho más que cañones y soldados, una soberanía que se extendía sobre formas e imágenes y comprometía la imaginación de dominadores y dominados. El resultado fue una «visión consolidada» que afirmaba no sólo el derecho de Occidente a gobernar, sino también su obligación. 

Said despliega, según sus propias palabras, las diferentes etapas del «contrapunto» entre metrópolis y periferias, y construye una obra indispensable para la comprensión del proceso histórico y cultural más complejo y abarcador de la modernidad.

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Material para proyecto USE (Unibersitat Jaume I) del Grupo de Cultura Jurídica Visual: La enseñanza del derecho como ruptura de sesgos y estereotipos (y una aportación de herramientas conceptuales básicas en la relación con debates actuales de la “nueva sensibilidad”: cultura de la cancelación o la moralización y judicialización del arte)

Cuando haya muerto todos me llamarán Mr. Tibbs

 

Homenaje a Sidney Poitier (1927 –  2022)

Sobre la bofetada más justa de la historia del cine pinchad aquí 

Laura Waddington: Border, Cargo y Still (tres cortometrajes sobre la inmigración en Europa)

«[...] En Border, Waddington se adentra en el campamento de la Cruz Roja en Sangatte, al borde entre Francia e Inglaterra, punto de entrada al Eurotúnel, donde cientos de refugiados buscan paso a la “civilización”. En Cargo, va a la deriva por el Mediterráneo con un grupo de marineros prisioneros de su propio barco, sin poder desembarcar en tierra, sin identidad ni patria. En Still, nos recuerda a las víctimas de la violencia policíaca en Francia, de nuevo, personajes invisibles, sin voz, solo presentes en este ejercicio de found footage, de imágenes encontradas en el Internet.»

Laura Waddington en Desistfilm

LA NORMA Y LA IMAGEN: El cine y la televisión, trinchera y diván en la guerra contra el terrorismo tras el 11-S: Un texto de Iván Vila en El País

«Cayeron las Torres Gemelas y cambió el mundo. Y también el cine para documentar los nuevos paradigmas geopolíticos surgidos tras el 11-S, y lidiar con el trauma que supusieron los atentados. Al fin y al cabo, nunca un ataque terrorista había resultado tan cinematográfico como el escalofriante desplome del World Trade Center en Manhattan retransmitido en directo a todo el mundo.

Veinte años después, el volumen de series y películas sobre aquel episodio y sus consecuencias es tan vasto que funciona a modo de conciencia y memoria colectiva en relación con el 11-S y la subsiguiente guerra contra el terrorismo lanzada por la Casa Blanca y sus aliados. Esa es la tesis del historiador y crítico cinematográfico Antonio José Navarro (Barcelona, 55 años) en Hollywood y la Guerra contra el Terror (Cátedra). “Si hubieses estado en una isla desierta sin leer periódicos ni ver la tele, pero con acceso a una filmoteca donde ver las películas que se han hecho sobre este tema, te harías una idea perfectísima de lo que ha pasado. Hay incluso matices oscuros, duros, que no aparecen en los medios de comunicación”, afirma Navarro y añade, a modo de ejemplo, que la problemática de los veteranos de guerra, una de las grandes preocupaciones del Departamento de Defensa estadounidense, ha tenido un reflejo mayor en películas y series que en la prensa»

(...)

«[...] El cine crea imaginarios en un bando y otro, y todo el mundo los utiliza”, dice Navarro. Eso vale tanto para los yihadistas del ISIS, que han usado imágenes de películas occidentales en sus vídeos propagandísticos, como para la Administración estadounidense, que lleva décadas usando a Hollywood para fomentar el reclutamiento, de modo que los soldados estadounidenses ya en Vietnam iban al matadero influidos por la visión que de la guerra y el heroísmo daban películas protagonizadas, por ejemplo, por John Wayne. El periodista Michael Herr explicaba en Despachos de guerra que en Vietnam había soldados que “actuaban” y se comportaban “como héroes de película” en cuanto aparecían las cámaras de televisión.»

Texto completo aquí

El día más largo, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962

Supervivencia de las luciérnagas: Pasolini por Didi-Huberman

Las luciérnagas han desaparecido, y eso quiere decir que la cultura, en la que Pasolini reconocía hasta entonces una práctica-popular o vanguardista-de resistencia, se ha convertido en un instrumento de la barbarie totalitaria, confinada como está en el reino mercantil, prostitucional, de la tolerancia generalizada: «La profecía –realizada– de Pasolini se resume, a fin de cuentas, en una frase: la cultura no es ya la que nos defiende de la barbarie y debe ser defendido contra ella,  es ese medio mismo en el que prosperan las formas inteligentes de la nueva barbarie»

George Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, trad. Juan Calatrava, Ábada, Madrid, 2012 pp. 30-31