El último tango en París, un escándalo entre dos siglos, de Eva Peydró

Eva Peydró es desde hace tiempo nuestra crítica de cine preferida. Nos hemos alegrado mucho de que haya publicado este ensayo en la colección «Cine y derecho» 

La colección de Tirant lo Blanch es una referencia imprescindible de los estudios sobre cine y derecho, sociedad y derecho, filosofía práctica y derecho y este título supone toda una inyección de modernidad y calidad. 

«El último tango en París, un escándalo entre dos siglos aborda la película dirigida por Bernardo Bertolucci en 1972, desde múltiples perspectivas, en un 50 aniversario marcado por su malditismo. La obra parte de su génesis y de la motivación de Bertolucci para escribir una historia de incomunicación, duelo y exploración de la imposibilidad de los nuevos comienzos, sin el lastre del pasado, para también analizar sus fuentes de inspiración intelectuales y estéticas: el surrealismo de Bataille, el arte de Bacon, la música e incluso el baile. Las constantes del cine del director de Parma emergen en esta película con un valor especial que se detalla y ejemplifica, reivindicando su interés artístico y su significación dentro de su filmografía. 

La contextualización de la película entre las producciones eróticas de la época es necesaria para perfilar su singularidad y la exacta dimensión del componente escandaloso y subversivo para la sociedad de los setenta. Por otra parte, esa mirada al contexto histórico pondera los límites del cine erótico o cine con erotismo, considerando otras películas que fueron clasificadas X en diversos países, pero que fueron proyectadas en pantallas comerciales, como la pornográfica Garganta profunda, El imperio de los sentidos o Cowboy de medianoche.»

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El Bosco: moral religiosa

«Las dos filacterias situadas arriba y abajo del círculo central, con textos en latín extraídos del Deuteronomio (32, 28-29 y 32, 20), advierten de las consecuencias del pecado. La primera, entre los tondos de la Muerte y el Juicio Final, dice así: Gens absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y 32[um]// utina[m] sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]a p[ro]videre[n]t (Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión / si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin). La segunda, entre el Infierno y la Gloria, reza: Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]siderabo novissi[m]a eo[rum] (Yo esconderé mi rostro de ellos: y veré cuál será su fin). La humanidad parece haber perdido la razón y se deja arrastrar por los Pecados Capitales, pero aún no está todo perdido. Cristo, representado en el anillo interior del gran círculo, vigila a los hombres, según indica la inscripción en latín que le acompaña: Cave cave d[omin]us videt (Cuidado, cuidado, Dios está mirando). Los tres textos que figuran en esta obra ponen en relación la omnipresencia de Dios, la libertad del hombre y las consecuencias del pecado. Como en el Carro de heno (P02052), el tríptico incompleto del Camino de la vida o el Jardín de las delicias (P02823), el mensaje que está escrito en la Mesa de los Pecados Capitales es que el Infierno es el destino para los que se alejan de Dios.

El Bosco incluyó en ella cinco círculos. En el centro del mayor de ellos, semejante a un gran ojo o al interior de un espejo cóncavo, se representa a Cristo saliendo de la tumba como Varón de Dolores y mostrando la llaga del costado, en una imagen similar a la que vemos en la misa de san Gregorio en el reverso de la Adoración de los Magos del Prado (P02048). Esa imagen es una llamada al fiel, para que siga el camino que Jesús le indica y medite sobre su muerte en la Cruz para redimir los pecados de los hombres. En el anillo que rodea esta pupila se pintaron finos rayos dorados y a continuación, en el anillo exterior, dividido en siete segmentos de tamaño diferente, el pintor representó los siete Pecados Capitales, todos ellos identificados por una inscripción. El Bosco incorporó aquí situaciones tomadas de la vida cotidiana y personas de distinta extracción social para transmitir su enseñanza moral, y todo ello observado por el ojo de Cristo, que todo lo ve. Pero, con independencia del mensaje que trasmita el pintor con su obra, el modo en que representa algunas de estas escenas, como la de la Gula, le sitúa en los inicios de la pintura de género, que tanta importancia va a adquirir después.

En un lugar privilegiado, determinado por la posición de las dos filacterias y la figura de Cristo, coloca el Bosco la Ira, que ocupa parte del espacio que antes tenían la Soberbia y la Envidia como origen de todos los pecados, y que el artista representa como una riña provocada por la embriaguez en el exterior de una taberna. A continuación, en sentido contrario a las agujas del reloj, se representa la Soberbia como una mujer que se acicala ante un espejo sostenido por un diablo. La Lujuria muestra a dos parejas cortesanas recreándose bajo una tienda, amenizadas por un bufón. La Acidia -o Pereza- la personifica un hombre que duerme ante la chimenea en lugar de entregarse a la oración. La Gula está protagonizada por una familia que come y bebe con avidez. Un magistrado aceptando un soborno es el tema elegido para la Avaricia, mientras la Envidia la encarna una pareja que desea ardientemente el halcón que exhibe ante ellos un hombre rico, al tiempo que dos perros se pelean por un hueso.

En las esquinas de la Mesa, otros cuatro círculos más pequeños representan las Postrimerías: Muerte, Juicio Final, Infierno y Gloria. La escena de la Muerte se asemeja a la de la Muerte y el avaro de Washington, pero en este caso al protagonista se le está administrando la Extremaunción, y es el ángel el que va a ganar la partida. El Juicio Final remite a la tradición de Rogier van der Weyden, en la que se representa la Resurrección de las almas saliendo de las tumbas. La Gloria muestra a san Pedro acogiendo a estas almas de los bienaventurados en el Cielo, representado como un edificio gótico con brillante fondo de oro. En el Infierno, el Bosco da una versión más personal, con los pecadores recibiendo las penas que merecen.

Debido a que la madera de chopo no puede ser datada mediante dendrocronología, no es posible establecer una datación precisa para esta obra. No obstante, su estilo y la indumentaria que lucen algunos de sus personajes -en particular los sombreros-, confirman que debió llevarse a cabo hacia 1505-10, y que pertenece por tanto a la última etapa de la actividad del Bosco. Aunque la mayoría de los que rechazan la autoría del Bosco toman como punto de partida el testimonio de Felipe de Guevara, que en su Comentario de la pintura, redactado hacia 1560 y publicado por primera vez por Antonio Ponz en 1788, habría dado a entender que la Mesa era obra de un destacado discípulo del maestro sin dar su nombre, el testimonio es ambiguo, y más que a una posible conexión entre este discípulo y la obra del Prado parece referirse al género de pintura al que esta pertenece. Resulta difícil de creer que Felipe de Guevara le dijera a Felipe II, aunque fuera de manera indirecta, a través de un libro (inédito hasta 1788), que la tabla por la que sentía tan gran estima no era un bosco, y de hecho el monarca la seguía considerando como tal cuando la entregó al Escorial en 1574, y todo el tiempo que la tuvo en sus aposentos hasta su muerte. Más aún, en ese momento Felipe de Guevara no distinguía ya los originales del Bosco de las copias, si juzgamos que consideraba de mano propia del maestro el ejemplar del Carro de heno que sus herederos vendieron a Felipe II en 1570 y que hoy, gracias a la documentación técnica, sabemos que es una copia del original del Prado. El monarca entregó esta obra al Escorial en 1574, donde permanece en la actualidad.

Además, la Mesa de los Pecados Capitales lleva la firma del maestro, y todo parece confirmar que no es apócrifa. Las características del dibujo subyacente, con su variedad de trazos, como la que evidencia también el Carro de heno, así como la forma en que está trabajada la superficie pictórica, son similares a las de las obras de la última etapa del Bosco. Por si ello no bastara para afirmar su autoría, la originalísima concepción de la composición, una verdadera invención en la que se está gestando la pintura de género, no podría deberse a ningún discípulo sin nombre; el único que podría haber estado casi a su altura es el segundo Bosco, Pieter Bruegel el Viejo (h. 1525/30-1569).

En cuanto a la procedencia de la obra, se ignora quién fue su primer propietario, a dónde la destinó y el uso que hizo de ella. A juzgar por el testimonio de Felipe de Guevara en su Comentario de la pintura, estaba en poder de Felipe II antes de 1560. Se desconocen las circunstancias relativas a su adquisición, pero cabe suponer que, o bien pasó a sus manos mientras estuvo en Flandes, o bien la mandó adquirir allí. Tampoco se sabe el lugar donde la dispuso el monarca antes de enviarla al Escorial en 1574»

Silva, Pilar, 'El Bosco. Mesa de los Pecados Capitales' En:. El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p.n.40 302-312

 

Arte social en Bilbao: Barbara Kruger: Another day. Another night.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la primera retrospectiva completa en España de la artista estadounidense Barbara Kruger, quien ha seducido al público a lo largo de más de cinco décadas con una obra audaz que incita a la reflexión. Esta exhaustiva muestra explora cómo Kruger utiliza el poder de las palabras y las imágenes para cuestionar las estructuras que configuran nuestras vidas: la identidad, el deseo, la verdad y el control.

Desde el inicio de su carrera, Kruger ha abordado críticamente cómo funciona el lenguaje en los medios de comunicación, en la política y en nuestros diálogos internos. Inspirándose en las estrategias visuales de la publicidad, emplea frases concisas y asertivas para componer textos en blanco y negro remarcados en rojo o verde; pero, en lugar de vender productos, sus obras reivindican un pensamiento crítico. Frases como “Tu cuerpo es un campo de batalla” o “Compro, luego existo” se han convertido en referentes culturales que suscitan cuestiones de importancia apremiante sobre el género, el consumo y el poder.

Esta exposición reúne obras que recorren toda su carrera: sus primeras composiciones con imágenes y textos (paste-ups), mensajes impresos en vinilo a gran escala, videoinstalaciones, intervenciones sonoras y piezas de ubicación específica creadas expresamente para el Museo Guggenheim Bilbao. A medida que avanzamos por las salas, el arte de Kruger va desplegándose en los suelos, paredes y pantallas, sumergiéndonos en un ambiente visual y sonoro cargado de intensidad. Su obra no solo pide ser contemplada, sino que induce a experimentar, afrontar y cuestionar.

En diálogo con la propia historia lingüística y cultural de Bilbao, Kruger ha creado obras en español y euskera que exploran cómo la lengua determina quiénes somos y cómo nos relacionamos. En sus propias palabras: “El lenguaje es una fuerza poderosa... y nos define”. En una época en que la información es incesante y la verdad parece cada vez más inestable, el arte de Kruger nos anima a reducir nuestro ritmo, leer con atención y pensar en profundidad. Con un sentido de urgencia, ingenio y precisión formal, nos recuerda que las imágenes hablan, y lo mismo debemos hacer nosotros.

Comisaria: Lekha Hileman Waitoller. Texto y enlace Museo Guggenheim de Bilbao

Pornografía y derechos

Dirigido por Ana Valero Heredia y coordinado por Marta Reig González, acaba de publicarse Pornografía y derechos (Tirant lo Blanch, 2025) un volumen colectivo que trata de forma interdisciplinar (filosofía, estudios de género, crítica cultural y derecho constitucional y penal) el fenómeno de la pornografía.

Introducción: Ana Valero Heredia Marta Reig González

La pornografía en el siglo XXI: Un diagnóstico desde la crítica cultural: Jesús García Cívico

Pornografía y heterodoxia: La libertad artística y el derecho: Marc Carrillo López

Cómo definir los límites a la libertad de creación y difusión del «Discurso pornográfico»: Itzíar Gómez Fernández

Ética y pedagogía sexual en los debates sobre pornografía y consentimiento: Agustín Malón Marco

Perspectivas feministas sobre la regulación de la industria pornográfica: Mar Antonino de la Cámara

Teoría feminista en torno a la mirada masculina (Male Gaze): El cine y la pornografía: Marta Reig González

El derecho a la integridad física y moral de las mujeres en la pornografía: La necesidad de un equilibrio consentido: Mª Elena Rebato Peño

Inteligencia artificial y Deepfakes: Medidas jurídicas ante las nuevas formas de discriminación de género: Maria Esmeralda Bucalo

El libre desarrollo de la sexualidad: Una relectura de los artículos 10.1 y 27.2 CE (más allá de la pornografía): Octavio Salazar Benítez

Repensando el modelo de educación sexual integral. Una medida educativa necesaria para contrarrestar la desigualdad: Maria Teresa Bejarano Franco

Personas con discapacidad, derecho y pornografía: Protección, sexualidad y perspectiva de la creación del producto de consumo: Enrique Belda Pérez-Pedrero

Marta Reig Gonzáles, Ana Valero Heredia y Jesús García Cívico

                         en la presentación de Pornografía y derechos en la Librería Tirant lo Blanch, 7 de abril de 2025

El abstract del primer capítulo dice así: 

«Hay pocos ámbitos que como el de la pornografía requieran tanto de un esclarecimiento previo de su significado y tipología como de un acercamiento cultural desprejuiciado. La amplitud y el dinamismo del ámbito pornográfico, hoy a la luz del llamado «Postporn» aconsejan, según defendemos aquí, la prioridad del análisis propio de la crítica cultural sobre los juicios morales (tanto condenatorios como celebratorios). En lo que sigue, situamos la pornografía como un objeto que evoluciona (o simplemente se transforma) desde una perspectiva histórico social de manera que –abandonada su efímera ubicación allá en los años sesenta y setenta en el terreno de lo que Theodore Roszak denomina «contracultural»– ésta habría sido asimilada por lo que antes llamábamos «establishment» de acuerdo con los procesos de asimilación en la esfera del consumo. El cambio de paradigma permite relacionar la pornografía desde el análisis de la nueva esfera pública,  algunas críticas a las ideas de «diversidad» del marxismo cultural, la «fagocitación» del discurso contra la convención (Marcuse), lo que Eric Sadin llama «el liberalismo de uno mismo» (en lo que toca a la retórica del consentimiento y la esfera individual), del anarquismo capitalista, la mercantilización de esferas de la vida o el nuevo estadio de la «sociedad del espectáculo» de Guy Debord así como con las veloces transformaciones en el ámbito tecnológico. Se proponen algunas claves para abordar el «efecto mimético» de acuerdo con algunos presupuestos de una sociología del cine nacida tras los conocidos análisis de Marshall McLuhan sobre la relación entre medios y mensajes para terminar con un epígrafe de tono evaluativo y propositivo.»

Sin noticias

 Antes del deshielo de la Rusia soviética, la prensa local cotidiana estaba dominada por dos títulos: Pravda («la verdad») e Izvestia («las noticias»), que eran en realidad los voceros del partido comunista. 

El humor moscovita insinuaba que en «La verdad» no podía encontrarse ninguna noticia y que en «Las noticias» no había ninguna verdad.

Imágenes de nazis en América

Sobre los nazis en el gobierno de Estados Unidos o cómo la vida imita al arte más que el arte a la vida:

Ayer pudimos estar en la Filmoteca Valenciana en el primer pase del oportuno ciclo que durante del mes de febrero homenajea al  actor inglés Peter Sellers (1925–1980) con motivo del centenario de su nacimiento.

En el momento en que el brazo del doctor Strangelove, el asesor nazi del gobierno de Estados Unidos, parece cobrar vida propia para hacer el saludo de los criminales seguidores de Hitler, se escuchó un inteligente y atemorizado rumor en la sala.

Foto: el gran Peter en Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?(Kubrick, 1963).

Quitar la tierra bajo los pies: No other land

Yo me considero un cosmopolita crítico. Tengo alergia a todos los nacionalismos, a los esencialistas de «las culturas», a los antropólogos trasnochados, a la música finto rock, la new wave italiana, il free jazz punk inglés y la monserga africana pero también al modelo de globalización neoliberal y siento simpatía por los palestinos contrarios a Hamas, por los israelíes contrarios a Netanyahu, por los críticos de cine norteamericanos judíos de izquierda, esa esperanza para una paz justa, y por la gente del delta del Níger abusados por empresas petroleras, por eso entre lo mejor de 2024 a pesar de mi íntima querencia por el terror, la imaginación y el surrealismo incluiré estos dos filmes de temática muy real.

Estas dos pequeñas grandes películas de 2024, formalmente muy distintas entre sí, Disco Boy de Giacomo Abbruzzese y No other land de Brasel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham y Rachel Szorn tratan sobre lo mismo: personas a las que se les arrebata la tierra que tienen bajo sus pies.

Los límites de la justicia y los límites de la representación. Sobre «La zona injusticiable»: extracto de un artículo en la revista mexicana Aequlitas

Desenvueltamente inspirada en la novela homónima de Martin Amis (cuyo primer aniversario de su muerte se cumple en estas fechas), La zona de interés (Glazer, 2023) permite tanto retomar la reflexión moral y estética sobre los límites de lo representable como actualizar el viejo debate filosófico jurídico sobre los límites (aquí quizás «limitaciones») de la justicia cuando aborda lo que el jurista argentino Carlos Nino o el filósofo Richard Bernstein (entre otros) trataron como aporías procesales del «mal absoluto» y que aquí llamaremos tentativamente «zona injusticiable».

La película ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes sigue a través de desasosegantes paseos por el extrarradio del Läger y un dispositivo de «cámaras ocultas» que apunta a la puesta en escena de un reality del tipo Gran Hermano (ángulos improbables, desvelamiento de la intimidad, siniestras perspectivas panópticas del hogar), la vida familiar de Rudolf, Hedwig Höss y los hijos del comandante de Auschwitz-Birkenau en la casa adyacente al campo de exterminio.

Sobre lo primero –los límites de lo representable– creo que el primer acierto de la que se erige ya como una de las mejores películas del siglo XXI es su posicionamiento intersticial entre el imperativo moral de Georges Didi-Huberman de mostrar la «elocuencia del mal», de romper con el aislamiento del horror (en el ensayo Imágenes pese a todo) y la elegante poética de Claude Lanzmann quien en la monumental Shoah (1985) defendió la idea de lo inenarrable y optó éticamente por aproximarnos indirectamente al desastre a través de los testigos de los trenes que conducían a la aniquilación. 

Si recordamos el núcleo de la conocida discusión, tanto para Lanzmann como para el psicoanalista Gérard Wajcman, la singularidad ontológica del horror nazi hacía que cualquier intento de representación (de lo que ocurrió dentro de Auschwitz) solo pudiera funcionar como velo, como falso acceso al conocimiento (el principal error de Spielberg en la bienintencionada La lista de Schindler): si se puede ver, seguir manteniendo la mirada y una vida «normal» es que la representación falla en algún punto. Para, Wajcman, el psicoanalista francés, la shoah era irrepresentable por inimaginable: «el objeto impensable por excelencia».

Frente a la tesis de lo inenarrable, el historiador de arte Didi-Huberman invitó a imaginar, a no dejar de imaginar. Llamó a atender a los «cuatro trozos de película arrebatados al infierno», a estudiar las imágenes del horror: la cremación en pozos al aire  libre de cuerpos inertes tras pasar por el proceso de gaseado, mujeres en un bosque de abedules en dirección a cámara, instantáneas por encima del cifrado («solución final», «zona de interés») temerariamente mantenidas «vivas» por miembros de un Sonderkommando (encargados de recoger y  limpiar de restos humanos las cámaras de gas) el verano de 1944. Para Didi-Huberman, las rudimentarias fotografías supervivientes ofrecían la posibilidad de imaginar lo inimaginable o de mostrar la realidad del mal allá donde la palabra encuentra su final.

Pues bien, la opción del director británico Jonathan Glazer –entre los límites de la imaginable y el imperativo de imaginar, entre la imposibilidad de representar y el mandato de contar– es la de elidir el interior del campo y recorrer a través de una terrible semiótica de la gran matanza, la forma en que esta salpica y humea, la manera en que la aniquilación resuena en el exterior. Comenzando por el jardín al otro lado, ese que cultiva la señora Höss (en interpretación excepcional, por malsana, de Sandra Hüller) y terminando por los vericuetos (semejantes a un laberinto de ratas) en los bajos del hogar de los nazis. 

Nos ensucia la ceniza que baja por el río, nos empaña el humo de los quemados, nos embrutecen los dientes con los que juegan los infantes, intuimos la infidelidad mutua con los esclavos del blanco hogar. Si en El hijo de Saul, (László Nemes, 2015) la mirada subjetiva del Sonderkommando suponía paradójicamente el límite inédito de la representación, Glazer ofrece aquí una cartografía de los signos (mucho más sutiles que el mapa del crematorio circular que llega a colocarse encima de la mesa de «el animal de Auschwitz»): el malsano temblor en el aire, los gritos de los asesinados, el humo de las chimeneas, los restos grises de los muertos que de pronto orillan la bañera, el lavado compulsivo de la señal.

Fue Theodor Adorno (Teoría estética, Dialéctica negativa) quien planteó en toda su profundidad la posibilidad del arte después de Auschwitz. Quizás porque encajan –algo así escribió Ludwig Wittgenstein– en lo que se puede «mostrar» (pero de lo que no se puede hablar) los sonidos de La zona de interés llegan donde el relato de los hechos no puede llegar Y, en ese sentido, lo que consigue su puesta en escena, lo que logran los movimientos animalescos de los perpetradores y las súbitas elipsis de terror glaciar (expresión acuñada probablemente para el Funny Games de Michael Haneke) es que el horror nos salpique, o mejor, que nos repique, que nos hundamos en el espesor culpable de cierto olvido, en la cueva de la ignominia, en el barro, en el légamo pegajoso y negro (un estilema caro al director de Under the skin) de la indiferencia...

...seguir leyendo artículo completo en aequitas (méxico)

Interpretar la realidad (latinoamericana) en clave de literatura de terror: un artículo de Federico Guzman en Letras Libres

De los Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) de Quiroga a La furia (1959), de Silvina Ocampo; de los relatos “El huésped” (1959), de Amparo Dávila, y  “La sunamita” (1965), de Inés Arredondo, a las historias de la uruguaya Armonía Somers, como “El hombre del túnel” (1963); del Carlos Fuentes de Aura (1962) a Mariana Enriquez con Las cosas que perdimos en el fuego (2016); de María Fernanda Ampuero  a las magníficas escritoras Mónica Ojeda: Mandíbula (2018) y Tierra fresca de sus tumba (2021) de Giovanna Rivero.

En septiembre hablaremos con la autora en Bangarang

 en las actividades del Club de lectura 20 años de Candaya 

Puertas a mundos regidos por otras reglas, miedo a abandonar la clase media, amenaza de violencia sexual, tortura, migración y vacío, ventanas a lo desconocido y...

"[...] Hay otra línea del horror latinoamericano que resulta menos visible pero que literariamente es igual de estimulante. Se trata de un horror que encuentra en él mismo, en su costado más fantástico e imaginativo, no solo un mecanismo para denunciar la realidad, sino una fórmula para trastocarla y para apoderarse de ella, para dejarse seducir por sus pliegues más peligrosos. Es un horror liberador, que, paradójicamente, aprovecha ciertos miedos, más bien imaginarios, para deshacerse de otros, reales. En este sentido, el horror no es un sentimiento paralizante, sino que más bien posibilita un reconocimiento y una reconciliación con uno mismo. Así, se propone un miedo que resulta opresivo hasta que se traspasa, lo que permite acceder a una nueva realidad, idílica en su oscuridad, utópica en su mundo perfecto de brujas y fantasmas." Federico Guzmán, Letras libres

Silvina Inocencia Ocampo
(Buenos Aires, 28 de julio de 1903-14 de diciembre de 1993)

Artículo completo aquí: 

Sidney Lumet y los sistemas normativos (un artículo en El Hype)

Sidney Lumet, de cuyo nacimiento se cumplen ahora cien años, fue uno de los grandes directores de la historia del cine, pero además sus guiones y sus personajes pueden analizarse como profundas lecciones acerca de qué es eso de la conciencia moral.

Se ha escrito mucho sobre el cineasta que triunfó en 1957 con Doce hombres sin piedad (con uno de los arquetipos morales más importantes del cine de juicios: el jurado número ocho interpretado por Henry Fonda), el mismo Lumet es autor de uno de mis libros de referencia sobre el séptimo arte (Así se hacen las películas) y aquí solo quería recordarlo a partir de una de sus grandes películas menos valoradas o conocidas: El príncipe de la ciudad (1981).

Artículo completo en El Hype

Pablo Helguera

Pablo Helguera (Ciudad de México, 1971) es un artista, pedagogo cultural y escritor afincado en Nueva York. Su trabajo se centra en temas que oscilan entre la historia, la pedagogía, la sociolingüística, la etnografía, la memoria y el absurdo, que trata mediante formatos variados como la lectura, las estrategias de exposición en museos, las performances musicales y la ficción escrita.

Helguera ha expuesto en instituciones como el Museo de Arte Reina Sofia (Madrid), Royal College of Art (Londres), 8ª Bienal de La Habana, Shedhalle (Zúrich), MoMA PS1 y Brooklyn Museum (Nueva York), Tokyo Metropolitan Art Museum, entre muchas otras, y su trabajo ha sido reseñado en Art in America, Artforum, The New York Times y ArtNews, entre otras publicaciones. Ha sido galardonado con varias becas y premios internacionales de arte, como la John Simon Guggenheim Fellowship y la Creative Capital Grant. Ha sido residente principal de Location One en Nueva York (2011-2012). Además, desde 1991 ha trabajado en diferentes museos de arte contemporáneo, como el Guggenheim Museum de Nueva York, donde fue jefe de Programas Públicos en el Departamento de Educación, y desde 2007 es director de Programas Académicos y para Adultos del MoMA. En 2010 fue designado comisario pedagógico de la 8ª Bienal del Mercosur, celebrada en 2011 en Porto Alegre (Brasil).

Es autor de los siguientes libros: Endingness (2005), The Pablo Helguera Manual of Contemporary Art Style (2005), The Witches of Tepoztlán (and other Unpublished Operas) (2007), The Boy Inside the Letter (2008), Theatrum Anatomicum (and other performance lectures) (2008), The Juvenal Players (2009), Artoons 1, 2, and 3 (2009-10), What in the World (2010), Urÿonstelaii (2010), Estela y las Hojas (2010), The School of Panamerican Unrest (an antology of Documents) [with Sarah DeMeuse] (2011), Education for Socially Engaged Art (2011), Art Scenes: The Social Scripts of the Art World (2012), Onda Corta (2012) y Artunes (2012).

Info en el CCCB

Ciencia jurídica y ciencia ficción: afinidades electivas. Estupendo encuentro en la Universidad de Málaga dirigido por la Dra. María Pina Fersini

El Grupo de Investigación del Proyecto JA.B1-28 Derecho, literatura y nuevas tecnologías. El papel de la ciencia ficción en el legal drafting en materia de robótica e inteligencia artificial, financiado por la Junta de Andalucía y concedido en la convocatoria competitiva para proyectos dirigidos por jóvenes investigadores (Ayudas B.1 del II Plan Propio de Investigación, Transferencia y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga), con el patrocinio de la ISLL-Italian Society for Law and Literature y la RDL-Rede Brasileira Direito e Literatura, desde la Cátedra Abierta de Derecho y Literatura de la Universidad de Málaga, convoca el Congreso Internacional “Ciencia Jurídica y Ciencia Ficción. Afinidades electivas”, con el objetivo de propiciar un espacio interdisciplinario de reflexión y diálogo donde se den cita el Derecho, la Fantasía Científica y la Inteligencia Artificial.

Dirección:

Maria Pina Fersini (Universidad de Málaga)

Subdirección y Secretaría académica:

Felipe R. Navarro Martínez (Universidad de Málaga)

Comité científico:

Raffaele De Giorgi (Università del Salento)

Jorge Douglas Price (Universidad Nacional del Comahue)

Angela A. Da Silveira Espindola (Universidade Federal de Santa

María)

Ricardo D. Rabinovich-Berkman (Universidad de Buenos Aires)

André Karam Trindade (Centro Universitário de Cascavel-UNIVEL)

Marcilio Toscano Franca Filho (Universidade Federal da Paraíba)

Benjamín Rivaya García (Universidad de Oviedo)

Nelson Camatta Moreira (Faculdade de Direito de Vitória)

Alberto Vespaziani (Università degli Studi del Molise)

Persio Tincani (Università di Parma)

Comité organizador:

Cristina Monereo Atienza (Universidad de Málaga)

Felipe R. Navarro Martínez (Universidad de Málaga)

Maria Pina Fersini (Universidad de Málaga)

José Manuel Cabra Apalategui (Universidad de Málaga

Mother! o Gaia

Lejos de la suficiencia de la Gaia de Lovelock, Jennifer Lawrence compone en Mother! (Aronofsky, 2007) un personaje femenino desconcertado, primero por la falta de delicadeza de sus dos primeros invitados (Ed Harris como Adán y una estupenda Michel Pfeiffer como Eva, la pecadora), enseguida por la mala educación y los modales cainitas de su gente, pronto por la agresividad de los groseros que abarrotan la casa (la humanidad) y finalmente por los delirios, guerras y violencia irreversible de los sapiens. 

Lawrence como la creación, como la Tierra o como la vida misma es, sobre todo, una víctima atónita, sobrepasada, herida de todas las formas posibles, incluso la peor de ellas: ver destrozado el fruto de su propia creación.

«La norma principal en la dirección es que hay que fotografiar los ojos de la gente». John Ford

 

cada uno para sí y dios contra todos: Herzog en El Hype

Jeder für sich und Gott gegen alle (cada uno para sí y dios contra todos) es el título original de una de las películas que me han acompañado toda mi vida: El enigma de Kaspar Hauser (está presente en mi ensayo La condición despistada pero en general en mis inclinaciones temáticas: la desorientación, la cultura, los años setenta, la poética de la inocencia). Y es también el título de las memorias de Werner Herzog.

Estupendo artículo al respecto de Eva Peydró (una de las mejores críticas de nuestro país) en la sección «Cultura» de El Hype.

Es posible y Hype rastrear la huella de Gaspar Hauser en la literatura, Verlaine compuso con ese nombre un poema, Philippe Dennery, como más tarde Peter Handke, todo un estupendo drama (Kaspar). Jakob Wassermann la novela Gaspar Hauser o la inercia del corazón y hasta Paul Auster buscó en el abandonado y misterioso Hauser un perfil para un personaje de su más famosa trilogía.

Hace unos años nos llenó de vana ilusión saber que uno de nuestros actores preferidos, Vincent Gallo, iba a protagonizar una revisión del mito de Gaspar Hauser. La película, calificada quizás con razón como una marcianada, la dirige un director desconocido para mí: Davide Manuli. Tenía algo de western, comedia absurda y cine experimental.

Ah, siempre que menciono a Kaspar Hauser recomiendo la edición en Pepitas de calabaza del texto de Paul Johann Anselm Ritter von Feuerbach que estudió como el que esto escribe (salvando las insalvables distancias) Derecho y Filosofía. 

Paul Johann, etc. etc. redactó el Código Penal de Baviera en 1813, tuteló a Kaspar y fue el papá del fustigador por antonomasia de la religión Ludwig Feuerbach.

La norma y la imagen recomienda: un «clásico» de Bredekamp

Como alternativa a una historia de las imágenes como fruto de la producción de los hombres de una época, objetivo tradicional de la Historia del arte y la Iconografía, Bredekamp busca explicar las imágenes en su condición de agentes históricos, como núcleo, más que consecuencia, de ciertas dinámicas sociales y ciertos modos de interpretación de la realidad. En este sentido, las imágenes son eficaces cuando actúan como catalizadoras de una cierta dinámica social, en la estela de otros ensayos fundamentales ya publicados en castellano, como los libros de David Freedberg, El poder de las imágenes, y Hans Belting, Antropología del arte. El eje vertebrador del libro es un análisis del poder de las imágenes para motivar la acción humana en ciertos contextos, y el impacto de las imágenes en tres campos fundamentales: la vida artificial, el intercambio de imagen y cuerpo, y la actividad autónoma de la forma.

La imagen no necesariamente refleja la realidad, sino que también coadyuva a la conformación de lo real. En este sentido, a través de ejemplos que van desde el mundo antiguo al contemporáneo, Bredekamp problematiza la relación entre la obra de arte y su público formulando el concepto de «acto icónico», que pone en cuestión ideas tradicionales de la Historia del arte como ilustración, representación y mímesis. 

Mary Poppins revisitada: ¿otro episodio woke?

Mary Poppins ya no es para todos los públicos: ¿puro márketing o preocupación real por el racismo?

La Agencia Británica de Clasificación de Películas recomienda que los niños no vean solos este clásico familiar por su "lenguaje discriminatorio". 

"«Somos una sociedad muy infantilizada, tratada de una forma paternal», afirma el filósofo y critico cultural Jesús García Cívico" [...].

 Texto íntegro en Infolibre

Exclusivo para socios

Primera jornada de Cine y Derecho organizada por Tirant lo Blanch en La Nau de la Universidad de València

Ha sido un honor poder participar esta tarde en la I Jornada de Cine y Derecho con cineastas y juristas de tanto renombre y otros colaboradores de la colección que dirigen Fernando Flores y Javier de Lucas en la editorial Tirant lo Blanch y que ha sido desde su inicio un referente muy estimulante y querido por mí. 

Hace años pude contribuir modestísimamente con un título (entre Chejov, Mamet,  André Gregory y Louis Malle) que por raro que parezca es de preocupante actualidad: las vidas "pequeñas" decepcionadas en un marco que Böhm, Wendy Brown o Mark Fisher definirán más tarde como sociedades de derecho privado llenas de recelos meritocráticos, sueños rotos, fantasmas sociopoliticos y depresión.

Texto sobre el acto publicado en Cultur Plaza

El próximo 15 y 16 de febrero se celebra en València la I Jornada de Cine y Derecho que explorará la inserción del séptimo arte y el sistema legal. El cine, una de las grandes vías comunicativas que afectan a la percepción, a la creación de ideologías y que es una de las armas más potentes de influencia en las personas, junto al derecho, el sistema de principios y normas que regulan la conducta humana en toda la sociedad. Este evento pionero, que se celebrará en el Centro Cultural La Nau, de Universitat de València, explorará, de la mano de profesionales cineastas y destacadas personalidades del ámbito jurídico, las diversas perspectivas y reflexiones sobre el impacto mutuo de estas dos disciplinas.

La conferencia inaugural estará a cargo de la ex ministra de Cultura y directora de cine, Ángeles González Sinde, quien participará en una fascinante conversación sobre la interrelación entre el cine, el derecho y la vida, moderada por la cineasta Irene de Lucas y el codirector de la Colección Editorial Cine y Derecho, Fernando Flores. 

El primer día de la jornada abordará a profundidad la colección Cine y Derecho desde la perspectiva de los Derechos Humanos. Diversos expertos analizarán obras clave como Los derechos de la infancia, La Fábrica y la Oficina, Derechos, Cine, Literatura y Cómics, o La guerra contra el terrorismo, veinte años después. 

Por la tarde, autores de la Colección Cine y Derecho discutirán obras que abordan temas feministas, como La costilla de Adán de Juan Miguel Company e Ignacio Cort, y "El acusado de Ana Valero, así como otras obras relevantes como La voz más alta de Jose Luis Espinosa, Vania en la Calle 42. Mérito y Decepción de Jesús García Cívico, y La guerra a la vuelta de la esquina, de Chiara Vitucci, quien profundizará en su experiencia y cobertura de las guerras yugoslavas. 

El segundo día de la jornada estará dedicado a examinar la relación entre el cine y el derecho desde una perspectiva legal. Salvador Vives, director de Tirant lo Blanch, moderará un panel con la participación de destacadas personalidades del ámbito legal, como la magistrada del Tribunal Supremo, Ana Ferrer García, el catedrático de Derecho Constitucional, Miguel Ángel Presno Linera, el magistrado del Tribunal Supremo, Luis María Díez Picazo y el catedrático de Derecho Procesal, Jordi Nieva Fenoll. Después de una pausa para el café, la jornada continuará explorando cómo el cine ha marcado la vocación jurista de destacadas personalidades del ámbito legal, incluyendo a la catedrática de Derecho Constitucional Rosario Serra Cristóbal, el catedrático de Derecho Constitucional, Javier de Lucas, la Fiscal especializada en violencia de género, Susana Gisbert Grifo y el Catedrático de Derecho Penal, José Luis González Cussac. Este encuentro, organizado por la Universidad de Valencia, la Editorial Tirant lo Blanch y la Cátedra de Estudios Jurídicos Iberoamericanos está ligado a la Colección Editorial de Tirant Cine y Derecho, una colección galardonada la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Arte y valores: un número de la revista Tiempo de paz con Antonio López

Yo conocí a Antonio López a través del cine (El sol del membrillo, Erice, 1992) y me fascinó la posibilidad, encarnada en él y su obra, de que la concepción del proceso artístico como una exigente investigación y la búsqueda de cierta perfección "esencialmente perfectible,' por así decir,  fuera un valor más allá de la estética, una manera de habitar en este hermoso planeta afeado por gente terrible. Por eso me ha hecho ilusión compartir algunas ideas con él, con el equipo de la meritoria revista Tiempo de paz y con el educado público que ha acudido esta tarde a la Sala de conferencias del Museo del Prado a la presentación del número "Arte y valores".

"El artista Antonio López con Jesús García Cívico en la presentación del especial «Arte y valores» de la revista Tiempo de paz"

Foto: Mrs. Greta Pinkington

La norma y la imagen recomienda: El conformista, Bertolucci, 1970

El conformista (Bertolucci, 1970) es una de mis películas preferidas de todos los tiempos, una de las mejores del cine europeo de los años 70, un ejemplo de la gran aportación de Italia a este arte (de la cinematografía italiana prefiero su cine político entreverado de surrealismo antes que su engañoso neorrealismo),  una modélica adaptación de Moravia y una fina disección del fascista como ser miserable, débil, gregario y psicológicamente dañado.

Dos imágenes de Seneca Falls

La Convención de Seneca Falls fue la primera convención sobre los derechos de la mujer en Estados Unidos, realizada del 19 de julio al 20 de julio de 1848 en Seneca Falls (Nueva York). Fue organizada por Lucretia Mott y Elizabeth Cady Stanton.

El resultado fue la publicación de la Declaración de Seneca Falls (o Declaración de Sentimientos, según las propias autoras), un documento basado en la Declaración de Independencia de los Estados Unidos en el que denunciaban las restricciones, sobre todo políticas, a las que estaban sometidas las mujeres: no poder votar, ni presentarse a elecciones, ni ocupar cargos públicos, ni afiliarse a organizaciones políticas, ni asistir a reuniones políticas.

La reunión fue convocada en la prensa “para discutir la condición y los derechos sociales, civiles y religiosos de las mujeres” y pretendía formar parte de los movimientos de reforma social que caracterizaban la dinámica política en EE. UU. desde la presidencia del demócrata  (1829-1837) Andrew Jackson hasta la Guerra de Secesión.

La Declaración de Seneca Falls, también conocida como la Declaración de Sentimientos y Resoluciones de Seneca Falls, es un documento norteamericano resultado de la reunión celebrada el 19 y 20 de julio de 1848 firmado por sesenta y ocho mujeres y treinta y dos hombres1​ de diversos movimientos y asociaciones políticas de talante liberal y próximos a los círculos abolicionistas, lideradas por Elizabeth Cady Stanton y Lucretia Mott para estudiar las condiciones y derechos sociales, civiles y religiosos de la mujer.

Fue Elizabeth Cady Stanton quien se encargó de redactar la declaración de principios y las resoluciones que finalmente se aprobaron. En su redacción la hizo adoptar la forma de la Declaración de Independencia (EE.UU. 1776)​ con lo que consiguió cargarla con una poderosa fuerza de convicción y de significado histórico.

La declaración se enfrentó a las restricciones políticas: no poder votar, ni presentarse a elecciones, ni ocupar cargos públicos, ni afiliarse a organizaciones políticas o asistir a reuniones políticas. Iba también contra las restricciones económicas: la prohibición de tener propiedades, puesto que los bienes eran transferidos al marido; la prohibición de dedicarse al comercio, tener negocios propios o abrir cuentas corrientes y se expresaba en contra de la negación de derechos civiles o jurídicos para las mujeres.

Consta de doce decisiones e incluye dos grandes apartados: las exigencias para alcanzar la ciudadanía civil para las mujeres y los principios que deben modificar la costumbres y la moral. Once de las decisiones fueron aprobadas por unanimidad y la número doce, la que hace referencia al voto, por una pequeña mayoría.

Está considerada como el texto fundacional del feminismo como movimiento social. Fue una de las expresiones colectivas del feminismo contemporáneo a diferencia de textos anteriores como la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana (1791) de Olimpia de Gouges o Vindicación de los derechos de la mujer (1792) de Mary Wollstonecraft.​

Capitolio. Monumento a Lucretia Mott, Elizabeth Cady Stanton y Susan B. Anthony

Hersch Lauterpacht: el derecho a la inocencia

 

As a lawyer, Hersch Lauterpacht (1897–1960) fought for the protection of the individual under international state law.

In 1915, Lauterpacht studied Law in Lemberg. Three years later, he witnessed clashes between the Polish and Ukrainian population. The clashes were accompanied by anti-Jewish pogroms. He himself was part of a Jewish militia.

In 1919, Lauterpacht transferred to the University of Vienna, where he researched issues concerning international law. In 1923, he moved to Great Britain to work as a university teacher, first at the London School of Economics and then at Cambridge. He fought for the acceptance of the fact that every individual has inalienable rights.

During the Holocaust, Lauterpacht lost a large part of his family in occupied Poland. In order to legally prosecute the crimes, he developed the concept of “crimes against humanity”. This concept was applied in legal arguments in Nuremberg for the first time. Lauterpacht worked on behalf of the British indictment at the Nuremberg trials.

In 1945, Lauterpacht published the book An International Bill of Human Rights. It served as a basis for the Universal Declaration of Human Rights in 1948, the European Convention for the Protection of Human Rights in 1950 and the International Covenant on Civil and Political Rights in 1966. Beginning in 1954, Lauterpacht served as a judge at the International Court of Justice in The Hague. He shaped the practice of international law for many years.

La norma y la imagen: materiales audiovisuales para la enseñanza derechos humanos (XVII): Solidarity Crime

The filmmaker Nicolas Braguinsky Cascini and the social anthropologist Juan Pablo Aris Escarcena (PhD, University of Sevilla - Spain) have independently written, filmed and produced the thought-provoking documentary: "Solidarity Crime. The borders of democracy", which was screened for the first time in Geneva last month (November 2019). This is an impressive work aimed at generating debate around the criminalisation of solidarity actions towards migrants across the borders of Europe. 

The documentary Solidarity Crime was filmed in 14 cities across 5 countries: Ventimiglia, Palermo, Catania, Riace (Italy); Menton and Breil-sur-Roya (France); Geneva, (Switzerland); Seville, Granada, Ceuta and Melilla (Spain); and Nador (Morocco). It is the protagonists themselves who lead the narration telling their own stories, allowing the viewers to draw their own conclusions around one main question: «First, it was the migrants to lose their rights; then, those who stood in solidarity. Who will be next?» 

En Nicolás Braguinsky Cascini 

La norma y la imagen: materiales audiovisuales para la enseñanza derechos humanos (XVI): The Gourougou Trial de Simón Casal y Santi Palacios

Dos jóvenes africanos, víctimas de una devolución en caliente en la valla de Melilla, reclaman su derecho a tener derechos en un juicio ante el Tribunal de Estrasburgo. Para sus dos abogados defensores no solo es una oportunidad para obtener justicia del caso concreto, también es un caso que puede generar jurisprudencia y sentar las bases del futuro de los derechos en toda Europa

Ver en este enlace: The Gourougou Trial de Simón Casal y Santi Palacios

¿Dónde está...?

 

¿Dónde está Wally? es una serie de libros creada por el dibujante británico Martin Handford en 1987.

Un artículo sobre la tortura como diseño en El Hype: Fernando Botero, Bob Brecher y Denis Villeneuve

(Un extracto de un artículo en El Hype)

Dicen que Denis Villeneuve rodó un comienzo alternativo para Sicario (2015) de manera que lo primero que vería el espectador sería una tortura: la llevaría a cabo del personaje interpretado por Benicio del Toro y, de acuerdo con los estilemas más reconocibles del autor quebequés, se trataría de una manifestación cruda e incómoda de la violencia ejecutada por alguien que luego se relaciona extrañamente con el mundo y con las cosas.

Y no resulta difícil pensar en ese inicio descartado, porque la tortura siempre fue una constante del cine de Villeneuve, en Incendies, la adaptación de la tragedia de Wajdi Mouawad, el hijo tortura y viola a su madre. ¿Se convierte luego en hermano de los gemelos Jeanne y Simon Marwan? ¿Se convierte en padre de los hijos de la mujer que canta? En Incendies la tortura devasta. Y en Prisioneros, (Denis Villeneuve, 2013) la tortura más viscosa –aquella de la que, al parecer, es capaz un hombre en nombre de la vida de su hija– hace que el espectador no solo se revuelva en su silla sino que se revuelvan muchas convicciones o mejor, ideas previas relativas a la tortura.

Y a desmontar la retórica de la tortura está dedicado el ensayo de Bob Brecher, Tortura. Hay una bomba a punto de estallar (Altamarea, 2022), un texto con prólogo de Zurita, traducción del profesor de Filosofía moral Vicente Ordóñez y que ha despertado en mí, precisamente la semana de la muerte del colombiano Fernando Botero (uno de los artistas contemporáneos más sensibles al horror de la tortura), emociones raras mucho tiempo después de que me salieran las primeras canas justamente por investigar en La tortura: aspectos sociales y ético-culturales la sádica pericia del ser humano en desollar vivo, mutilar, electrocutar o simplemente lastimar con sadismo el cuerpo y el espíritu de su semejante.

Hay algo profundamente indecente ya solo en el hecho de entrar a debatir acerca de la tortura porque la prohibición de la tortura es y debe seguir siendo absoluta. La prohibición de la tortura desde los célebres textos del ilustrado italiano Cesare Beccaria a las declaraciones de derechos humanos son un hito cultural (entendida la cultura en una hermosa acepción ligada no a los toros o la cocina sino a la idea moderna de progreso normativo). La tortura lleva a desear la propia muerte, la tortura es lo peor que puede hacer un ser humano a otro y no es admisible ni jurídica ni moralmente bajo ningún supuesto.

Pero como de tanto en tanto cobra aliento el tema y regresa el hedor de los que defienden la tortura en ciertos casos (como el del padre que tortura al joven que ha secuestrado a su hija en Prisioneros, el film de Villeneuve), el eje del ensayo de Brecher, filósofo y profesor en Brighton, gira alrededor de la refutación de los argumentos más conocidos: los del siniestro catedrático de Derecho de Harvard, Alan Dershowitz, quien avaló tras los atentados del 11S una suerte «trato especial» regulado en nombre de la seguridad y los supuestos deberes de las fuerzas encargadas de mantenerla. Tanto Dershowitz como sus renovados seguidores se empeñan en introducir el debate sobre la tortura o en avalar activa o pasivamente con su silencio las prácticas de gobiernos poderosos que recurren a ella. El argumento principal que utilizan es que hay casos en los que esta es necesaria para salvar vidas y habitualmente recurren una proyección mental (una suerte de relato): imagine que se detiene a un terrorista que ha colocado, o sabe dónde se ha colocado, una bomba a punto de estallar. ¿No lo torturaría para evitar un mal mayor?

Tortura. Hay una bomba a punto de estallar, a pesar de no contener argumentos de fondo estrictamente novedosos (para aquellos que leímos la obra de autores como Tomás y Valiente o Massimo La Torre, por ejemplo) sí tiene el mérito de situar perfectamente la cuestión de la ficción en el centro de la problemática sobre la tortura: la invención narrativa del supuesto de la bomba de relojería opera como «marco» (frame en los términos de George Lakoff, añadimos nosotros) capaz de hacer plausible, deseable o incluso debido el recurso a la tortura. Lo hace además con ciertos descubrimientos relacionados con la periferia de lo falaz: cuando cala la idea de que torturar a un ser humano para extraerle (el término tiene ecos de David Cronenberg) información sobre una bomba a punto de estallar y alguien dice Yo le torturaría, ¿lo torturaría él mismo? ¿sabría cómo hacerlo? Y, si no supiera cómo romper la resistencia física de su semejante, ¿dónde podría aprender? ¿quién enseñaría el “arte de torturar”? ¿con quién practicaría? ¿incluiría el gobierno asignaturas optativas sobre torturas y violaciones a los hijos del sospechoso?

Continua en «Desactivar la tortura y dejar explotar la bomba: Fernando Botero, Bob Brecher y Denis Villeneuve», por Jesús García Cívico, Revista cultural El Hype