“Habría que prohibir esto o lo otro”. He aquí la forma más común de manifestar nuestras preferencias pero también nuestros miedos. De entre todas, sólo ha de inquietarnos si la pronuncia el hombre de carácter político. Como todos con ese prohibir esto o lo otro sólo hace que exponer públicamente (con una desinhibición ya sospechosa) sus gustos y sus aprensiones, aunque a diferencia de todos éste opta con bastantes garantías a verlas reflejadas en el BOE.
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“Esta es tu verdad y esta la mía” he ahí la forma en que suelen acabar muchas disputas sobre cuestiones estéticas, morales o de “justicia”. De lo que no tiene verdad se acaba predicando la verdad dos veces.
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La naturaleza aún no ha reparado en la dignidad intrínseca del hombre: le quema, le sepulta, le ahoga, se lo come, le pica.
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“De acuerdo, partamos de nuevo el auditorio. Dividámoslo ahora en función de su razonabilidad: han escuchado ustedes la argumentación más acabada, habrán notado que el juez está bastante al día en teoría de la racionalidad y de metodología hermeneútica. Se nota que ha leído con aprovechamiento cuestiones de tópica y de retórica desde Aristóteles hasta Perelman, Viehveg y Toulmin. A un lado pues los que admitan que su opinión no era razonable. ¡Joder, qué cabezones, tampoco esta vez conseguimos sacar de aquí dos bandos!”
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Al parecer para muchas personas el lúcido de Thomas Hobbes es una suerte de malaje. Lo que resulta tan injusto como acusar a alguien de causar contusiones sólo por proponer la construcción de un hospital. A la venda no se le juzga por la cantidad de sangre que expelen las heridas sino por la que es capaz de atrapar entre su tela.
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A propósito de los sistemas: No se ha reparado lo bastante en que hasta las explicaciones más descaradamente omnicomprensivas tienen como todo un origen humilde. Toda síntesis nace de una ilusión, pero naciendo la síntesis de una ilusión, también es plausible que surja simplemente de un mal sueño, que principie en una pesadilla.
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Osadía de ser juez. “Quiero ser juez” me dijo y desde entonces nada nuevo: sobre ese mismo tema sólo variaciones.
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Esta noche he visto correr al influyente jurista analítico y catedrático de Oxford Herbert Lionel Adolphus Hart delante de un toro embolado. Es extraño, Hart falleció hace veinte años.
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CÍVICO, G., J., aforismos en word, poemas con auto-reverse, un final feliz con relato, 2012.
Localización: Anuario de filosofía del derecho, ISSN 0518-0872, Nº 26, 2010 (Ejemplar dedicado a: XXII Jornadas de la Sociedad Española de Filosofía Juridica y Política: Viejos temas, nuevos problemas. (Universidad de La Rioja, 26 y 27 de marzo de 2009)) , págs. 231-240.
Sinopsis y un apunte sobre la teoría del derecho:
Frederick Manion (Ben Gazzara), un teniente del ejército, asesina fríamente al presunto violador de su mujer Laura (Lee Remick). Tras su detención, se celebra el juicio. Su mujer contrata como abogado defensor a Paul Biegler (James Stewart), un honrado hombre de leyes. Durante el juicio se reflejarán todo tipo de emociones y pasiones, desde los celos a la rabia, pero también se disecciona en distintas escenas del film las llamadas "dimensiones del fenómeno jurídico": la axiológica, la normativa y la sociológica (lo ha visto muy bien García Manrique en el texto que recomendamos arriba).
En todo caso se trata de uno de los dramas judiciales más famosos de la historia del cine.
Esta mañana he tomado un tren de madrugada y como suelen suceder estas cosas ha sido en ese rato de espera aún nocturna en el andén que he caído acerca del por qué de este blog: habría sido hace 10 años y a propósito de una reseña de un librito de Clifford Geertz!
La he recuperado aquí:
Clifford James Geertz (San Francisco, 23 de agosto de 1926 - 30 de octubre de 2006)
POÉTICA DEL PODER
Manuel Delgado
Reseña de NEGARA. EL ESTADO-TEATRO EN EL BALI DEL SIGLO XIX, de Clifford Geertz. Paidós, Barcelona, 2000, 285 páginas. Traducción de Albert Roca.
Publicado en el suplemento Babelia de El País, el 20 de abril de 2000.
" Clifford Geertz es uno de los contados antropólogos de relieve de los que el lector en español puede conocer el grueso de su producción. Gedisa nos deparó hace años su obra teórica mayor (La interpretación de las culturas) y Paidós se ha preocupado de tenernos al tanto de sus libros más importantes: El antropólogo como autor, Observando el Islam, Los usos de la diversidad, Tras los hechos, Conocimiento local..., y ahora Negara, publicado originalmente en 1980 y una de las piezas fundamentales de su trayecto. Gracias a esa presencia estable en las librerías podemos tomar postura a propósito de las reputaciones de Geertz, tanto de la positiva, la que le coloca a la altura de un Lévi-Strauss o reconoce en él grandes virtudes como prosista, como de la negativa, la que le tiene por un diletante de retórica fácil, un conspicuo sembrador de confusiones y un conspirador contra la propia disciplina que practica.
Sea cual sea nuestra sentencia sobre sus cualidades o defectos, lo cierto es que no podremos escamotearle a este profesor de Princeton el mérito de estar en el ojo del huracán –o serlo él mismo– de las polémicas que han agitado las ciencias sociales en las últimas décadas. Discípulo directo de Talcott Parsons y de Clyde Kluckhohn en la época dorada de Harvard, exponente –con Turner, Douglas o Sahlins– de lo que se dió en llamar antropología simbólica, revitalizador del pensamiento de Max Weber, apóstol del relativismo cultural, promotor de una definición débil del método antropológico –descripción densa, conocimiento local, escrutamiento en pos del significado, interpretación más que explicación de los hechos culturales–, ubicado al mismo tiempo en el fundamento y en la periferia del movimiento posmoderno... ; he ahí algunos de los atributos que podrían asignársele a Geertz a la hora de reconocer en él una figura intelectual insustituible, un generador de energías epistémicas, por mucho que hayan sido éstas con frecuencia más calóricas que luminosas.
La obra que acaba de editarse es capital para entender los elogios e impugnaciones que vienen dedicándosele a Geertz. Por mucho que se trate más bien de un trabajo de sociología histórica, Negara no se puede desligar de la experiencia de su autor en Bali, la isla en que recalara en los años cincuenta tras los pasos de Gregory Bateson y Margared Mead. Su asunto es la relación entre el poder de la representación y la representación del poder, tal y como queda ejemplificada en el Estado teatral clásico que conocieron amplias zonas del sureste asiático índico a lo largo de varios siglos. Esa modalidad estatal sobrevive en Bali con el nombre de negara a lo largo de todo el XIX, hasta su disolución primero en el imperio holandés y más tarde en la moderna Indonesia.
El informe sobre el negara aporta datos sobre en qué consiste la política antes o después de sus manifestaciones contingentes, cómo lleva a término de manera siempre singular una tarea que es en todos sitios la misma : materializar pretensiones espirituales y espiritualizar intereses materiales. Lo que nos dice el negara es que todo poder político requiere para existir y darse a creer no sólo una mecánica, sino sobre todo una poética, una retórica capaz de hacer conmovedora la desigualdad en que se funda y de convertir lo obligatorio en deseable.
Leyendo Negara uno puede llevarse la impresión de que Geertz viene a confirmarnos una cierta imagen de Bali como la consecuencia de un colosal y continuado impulso estético, en que todo, incluso el poder, acababa resultando bello. Pero es no menos inevitable someter ese paisaje con política a una tarea de traducción que, una vez más, nos permite convertir lo remoto en metáfora de lo cercano. En este caso, las fastuosidades políticas del Bali del XIX nos incitan a pensar acerca de nuestras propias teatrocracias, esa persistencia de los tramoyismos mediante las que los gobiernos occidentales de hoy mismo intentan suplir, por la vía ornamental, sus ostensibles carencias en materia de legitimidad". "Poética del poder", reseña de Negara de Cifford Geertz, publicada en el suplmento literario de El País. 20/4/2000
A la espera de una tardía, breve y seguro que inncesaria recensión de un texto que nos parece el mejor escrito por aquí sobre estas cosas
B. Rivaya, R. García Manrique, V. Méndez Baiges, Eutanasia y cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2008
Comenzamos una entrada procesada como todo ya mecánicamente y por tanto hospitalaria a la sustracción, a la adicción y al cambio (y si no, al tiempo):
1. Ilustres precedentes literarios del conservador, irracional y algo miedoso imaginario del científico ominipotente
(y un poco loquete) y sus excesos de hybris (valga la redundancia)
Letter 1
To Mrs. Saville, England
St. Petersburgh, Dec. 11th, 17—
You will rejoice to hear that no disaster has accompanied the commencement of an enterprise which you have regarded with such evil forebodings. I arrived here yesterday, and my first task is to assure my dear sister of my welfare and increasing confidence in the success of my undertaking.
I am already far north of London, and as I walk in the streets of Petersburgh, I feel a cold northern breeze play upon my cheeks, which braces my nerves and fills me with delight. Do you understand this feeling? This breeze, which has travelled from the regions towards which I am advancing, gives me a foretaste of those icy climes. Inspirited by this wind of promise, my daydreams become more fervent and vivid. I try in vain to be persuaded that the pole is the seat of frost and desolation; it ever presents itself to my imagination as the region of beauty and delight. There, Margaret, the sun is forever visible, its broad disk just skirting the horizon and diffusing a perpetual splendour. There—for with your leave, my sister, I will put some trust in preceding navigators— there snow and frost are banished; and, sailing over a calm sea (...)
The "monster" demands a date...
Ingeniería genética: (I) Mejor incluso que "Frankenstein", para muchos la obra maestra de James Whale y una de las mejores películas de la historia del cine: "La novia de Frankenstein" James Whale, 1935. Intérpretes: Boris Karloff, Colin Clive, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger. La excelente realización del maestro Whale, la fotografía de J. Mescall, los movimientos de cámara entre la negrura, desplegados en grandes y esmerados decorados; las extrañas y expresivas angulaciones, el increible Dr. Pretorious uno de los grandes "mad doctor" de la historia del cine encarnado magistralmente por Ernest Thesiger. Lástima el cansino paralelismo entre Frankenstein y la historia de Cristo (el inocente perseguido por el pueblo, la "crucificción", etc.) Aquí también la sombra de Pedro es alargada... Idea cívica: (1) El trato que el cine ha dado a la ingeniería genética en sus más rudimentarias y disparatadas formas siempre ha sido muy conservador.
"La isla del doctor Moreau" (The Island of Doctor Moerau, H. G. Wells, 1896). Cuando la novela fue escrita a fines del siglo XIX, la comunidad científica de Gran Bretaña estaba sumida en los debates sobre la vivisección de animales. Incluso ciertos grupos de interés, formaron, para abordar la cuestión, la Unión Británica para la Abolición de la bisección, constituida dos años después de la publicación de la novela.
A propósito de este film un usuario anónimo pero venezolano de algunas de las páginas sobre cine que frecuento escribió: La primera de una serie de adaptaciones cinematográficas de la novela de "La isla del Dr.Moreau", bien oscura en su impronta visual donde vemos cómo el hombre juega a ser Dios creando, donde se manipula la bioética de manera alevosa, donde se busca humanizar lo salvaje paradójicamente con métodos bestiales, donde el animal y la persona se mezclan de manera patológica hasta derivar en mutantes, donde se respira aire a trasgresión científica y algo de referencia a la megalomanía. Una cinta a la que los años le desnudan algunas falencias desde el vestuario y los disfraces con que se dio vida a lo sobrenatural, donde hay algunas sobreactuaciones (en las escenas de lucha), y donde se evidencia la escasez de recursos económicos ... pero donde también en general y a grandes rasgos se nota que es una producción interesante desde los planteos morales polémicos que pone sobre la mesa y desde la lúgubre atmósfera que surgen de los tétricos escenarios isleños y desde la oscura aclimatación visual. En fin, interesante adaptación, sórdida y siniestra en sus planteos bioéticos que emanan de los retorcidos experimentos científicos llevados a cabo por el Dr Moreau. Palabras claves; bioética, doctores locos, medicina ilegal, fauna, monstruos, experimentación científica, exótica isla
(1) Terrible vida sin cuerpo: Johnny cogió su fusil, (Johnny got his gun) Dalton Trumbo, 1971
Johhny got his gun: el infierno de una conciencia impotente
Algunos cortometrajes: Eduardo Chapero-Jackson
A contraluz Título original: A contraluz
Nacionalidad: España Año: 2009 Duración: 64 minutos Género: Drama Color: Color
Director: Eduardo Chapero-Jackson Guión: Eduardo Chapero-Jackson Música: Pascal Gaigne Fotografía: Juan Carlos Gómez Montaje: Iván Aledo, Quique Domínguez y Miguel Ángel San Antonio Intérpretes: Marta Belenguer, Miguel Ángel Silvestre, Macarena Gómez, Samuel Roukin, Sarai Encinas Martín, Mariví Bilbao, Cristina Plazas, Manolo Solo, Sara Párbole, Natalie Press
Trilogía de los cortometrajes de Eduardo Chapero-Jackson compuesta por: Contracuerpo, Alumbramiento y The End.
Fecha de estreno: 26 de Junio de 2009
Cortos de Eduardo Chapero-Jackson que quizás se ajustan en tiempo a una exposición de cuestiones bioéticas en imágenes:
"Contracuerpo", "Alumbramiento y "The End"
Contracuerpo
Protagonizado por Macarena Gómez, el primer trabajo del realizador madrileño retrata a modo de fábula oscura el viaje de una joven que lleva al límite su obsesión: ha preparado su cuerpo para introducirse en un maniquí que será mostrado en el escaparate más visto de la ciudad. Esta obra obtuvo numerosos galardones entre los que destacan Mejor Cortometraje en el Festival Latino de Los Angeles, Mejor Corto Europeo en el Festival de Brest y Mejor Ópera Prima Europea en el Festival d’Angers. Estuvo nominado a los Goya y se estrenó en Competición Oficial en el Festival de Venecia.
El cortometraje ha suscitado el interés de psicólogos y psiquiatras para ser utilizado como elemento terapéutico, formativo y divulgativo. De este modo ha sido proyectado en eventos como el VI Congreso Mundial Sobre Depresión en Mendoza, Argentina; en el Hospital Psiquiátrico de Santiago de Chile; en el Sanatorio Esquerdo de Madrid durante su curso de formación “Anorexia y Bulimia: diagnóstico, tratamiento y prevención”. Ha sido solicitado por otras instituciones sanitarias en España.
El segundo corto se titula "Alumbramiento", donde asistimos a como una familia se enfrenta a la última noche de su miembro más anciano, revelando las diferentes formas de enfrentarse al final de una vida. Atravesando el miedo, uno de ellos guía ese final.
"(...) Alumbramiento, otro corto de 17 minutos, es visualmente austero y agónico, pero con un final de extrema sensibilidad y emoción. La puesta en escena es brillante jugando con pocos elementos y las interpretaciones de todos los actores elevan el producto, con mención especial a Mariví Bilbao, absolutamente sobrecogedora"
Otro asunto Dreyfuss: "Mi vida es mía" John Badham 1981
Una mirada bastante "sana" la de Denys Arcand: "Las invasiones bárbaras", 2003
La chica de un millón de dólares, Eastwood, 2004
La más explícita: el caso de Ramón. "Mar adentro" Amenabar, 2004.
Otra idea cívica: Cuando la cuestión se observa en el interior de un relato el público, el espectador, el lector, el auditorio, etc. se muestra a favor del derecho a una muerte digna: empatizan con el protagonista
(algo de) bibliografía
Benjamín RIVAYA y Pablo DE CIMA, Derecho y Cine en 100 películas. Una guía básica, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004.
-Miguel A. PRESNO LINERA y Benjamín RIVAYA, coords., Una introducción cinematográfica al Derecho, Valencia, Tirant lo Blanch, 2006 (en prensa).
-Juan Antonio GARCÍA AMADO y José Manuel PAREDES CASTAÑÓN, coords., Torturas en el cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004.
-Benjamín RIVAYA, coord., Cine y pena de muerte, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002.
-Javier de LUCAS, Blade Runner. El Derecho, guardián de la diferencia, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002.
-Juan Antonio GARCÍA AMADO, La lista de Schlinder, Valencia, Tirant lo Blanch, 2003.
-Benjamín RIVAYA, Ricardo GARCÍA MANRIQUE, Víctor MÉNDEZ BAIGES, Eutanasia y Cine, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2008.
Texto recomendado:
REVISTA DE BIOÉTICA Y DERECHO
Publicación cuatrimestral | Número 23 - Septiembre 2011 | ISSN 1886-5887
Ricardo García Manrique Profesor Titular de Filosofía del Derecho y Miembro del Observatorio de Bioética y Derecho de la Universidad de Barcelona.
La suerte de la bioética en el cine
En 2005, Mar adentro, la película de Alejandro Amenábar sobre Ramón Sampedro, consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Además, arrasó en los premios Goya y, lo que es todavía más difícil, fue la tercera película más vista en los cines españoles durante 2004, cuando lo habitual es que los primeros puestos de esa lista sean copados por grandes producciones de la potente industria de Hollywood. Ese mismo año Million Dollar Baby fue nominada a siete de esos premios Oscar, de los que obtuvo cuatro de los más importantes: mejor película, mejor director (Clint Eastwood), mejor actriz principal (Hillary Swank) y mejor actor secundario (Morgan Freeman). Y un año antes el Oscar a la mejor película extranjera fue para Las invasiones bárbaras, la película canadiense dirigida por Denys Arcand, que, como las anteriores, también trata de la eutanasia, quizá la cuestión bioética de mayor actualidad en los últimos tiempos. Además, resulta que las tres películas, a las que Benjamín Rivaya ha calificado como “trilogía cinematográfica de la eutanasia”, son muy buenas2.
La trilogía en cuestión es sólo una instancia, aunque muy significativa, de la suerte que la bioética ha tenido en el cine. Otros asuntos propios de su ámbito han sido abordados por películas recientes, a menudo producidas con abundancia de medios, protagonizadas por figuras del star system y destinadas al gran público. Del aborto se han ocupado Las normas de la casa de la sidra (dirigida por Lasse Hallström en 1999, también nominada a siete oscars, de los que ganó dos, uno de ellos para el gran Michael Caine) o El secreto de Vera Drake (dirigida por Mike Leigh en 2004, nominada a tres oscars, aunque no ganó ninguno). En estado crítico (de Sidney Lumet, 1997) se centraba en algunos de los dilemas éticos generados por los cuidados paliativos. La isla (de Michael Bay, 2005) trataba de la clonación humana. Y películas como Blade Runner (de Ridley Scott, 1982) o Yo, robot (de Alex Proyas, 2004) atendían a la más genérica, pero también bioética, cuestión de los límites o de la medida de lo humano.
Podemos decir, pues, que la bioética ha tenido suerte en el cine: ha recibido mucha y buena atención. Una de las razones es de seguro el interés que suscita entre el público: un interés que deriva, por un lado, del desarrollo fulgurante de las nuevas tecnologías biomédicas y de su puesta a disposición de ese público; y, por otro, de la cada vez más perentoria exigencia de respeto de la autonomía individual en situaciones vitales especialmente dramáticas, vinculadas con el inicio y el fin de la vida, una exigencia que se extiende, en general, a toda relación entre los pacientes y los médicos y demás personal sanitario. Otra de las razones es ésta: los problemas bioéticos tienen ciertas características que los hacen especialmente apropiados para el relato fílmico (y, por lo mismo, para el relato literario), hasta el punto de que podemos decir que los problemas bioéticos tienen una naturaleza “narrativa”. De estas características quiero hablar aquí.
La hipótesis que aventuro es la siguiente: los asuntos o problemas que calificamos como “bioéticos” se prestan particularmente bien a una presentación narrada, es decir, a su presentación en el seno de una historia individual, de manera que el problema quede ligado con un contexto, una trama y unos personajes concretos. Sin duda, todo problema moral, en tanto que problema y en tanto que moral, se presta a ese tratamiento, pero, por los motivos que desgranaré a continuación, no en la misma medida que los bioéticos. Ni que decir tiene que ello no significa que la bioética haya de renunciar al enfoque analítico, que es el más apropiado para el tratamiento académico de las cosas; pero comprender los porqués del interés del cine por la bioética puede ayudarnos a captar mejor la naturaleza de la bioética y a sugerir vías de acercamiento a sus problemas que sean más atractivas y más fértiles, bien que modestamente complementarias de esa otra reflexión más abstracta.
Los motivos son otros tantos rasgos o caracteres de los problemas bioéticos: su apertura, complejidad, personalidad o privacidad, radicalidad y principialidad. No es fácil deslindar con precisión unos de otros y, por eso, no ha de esperarse una exposición estrictamente separada de cada uno de ellos.
1. La bioética como campo abierto
La bioética es probablemente el campo más abierto de la ética, tanto por sus límites temáticos, mucho más imprecisos que los de otros campos, como por la indefinición de sus problemas y por la indeterminación de sus soluciones. Por una parte, no estamos seguros de hasta dónde llega lo bioético y, por tanto, dudamos de si las herramientas que han sido especialmente afiladas para la bioética, o sus principios característicos, son de aplicación a ciertos asuntos. ¿Es bioética la ética ambiental? ¿Es una cuestión bioética la de la gestión pública o privada del sistema sanitario? No disponemos de una definición precisa de lo bioético.
Por otra parte, es frecuente que no nos pongamos de acuerdo sobre los términos o dimensiones de los problemas bioéticos. Por ejemplo: discrepamos acerca de si la cuestión de la dispensación de la píldora del día después es una instancia del problema del aborto o tiene que ver más bien con la contracepción. O, a la hora de determinar si el perfeccionamiento humano por vía de las alteraciones genéticas es legítimo y deseable, no estamos seguros de cuáles son las variables a tener en cuenta: ¿la naturaleza humana? ¿El perfeccionamiento? Pero no concordamos a la hora de determinar cuál es esa naturaleza ni tenemos una idea clara de lo que ha de entenderse por un ser humano perfecto3. O, cuando abordamos la cuestión del consentimiento informado, aún dudamos de los roles que han de ser atribuidos respectivamente a la autonomía individual y a la confianza del paciente en el profesional sanitario4. Más allá de todo esto, recuérdese la idea de la dignidad humana. Muchos dirían que es el valor rector fundamental a tener en cuenta cuando se aborda la mayor parte de los problemas que calificamos como bioéticos. Sin embargo, el concepto de dignidad es uno de los más oscuros de la ética5. Algunos han llegado a considerarlo un concepto completamente inútil a estos efectos6.
No es de extrañar, pues, que las soluciones a esos problemas tan imprecisamente identificados lleguen a ser tan distantes entre sí como, sin ir más lejos, lo muestran los ejemplos clásicos del aborto o de la eutanasia. Si los problemas están abiertos en su definición, el rango de posibles soluciones lo está igualmente.
Pues bien, como la bioética es un campo abierto (en sus temas, en sus términos o elementos relevantes, en sus soluciones) se aviene muy bien al abordaje tópico, o puntual, o circunstancial, de sus problemas, al relato de cada uno de ellos como un problema concreto, todavía no clasificado, no categorizado ni aislado, todavía contaminado por todo tipo de ingredientes que aún no sabemos si serán o no relevantes, o en qué medida lo serán. Ese carácter tópico de lo bioético, a su vez, nos ofrece la posibilidad de relatar el problema como una historia individual, con todo lujo de detalles porque todavía no podemos determinar cuáles de esos detalles importan y cuáles no.
Pero, además, la bioética está abierta al futuro de una manera en que no lo están los restantes campos de la ética, debido a su especial conexión con técnicas en pleno desarrollo. De aquí que se preste a la formulación de hipótesis más o menos realistas, a la fantasía, la imaginación y la curiosidad. No ha de extrañar que mucha de la ciencia ficción contemporánea sea lo que podemos llamar ficción bioética, por contraste con la del siglo XIX y parte del XX, asociada con otros progresos como el de los medios de comunicación o el del maquinismo en general (la obra de Julio Verne sería una muestra típica).
2. La complejidad de la bioética
Los problemas bioéticos son problemas complejos. Lo son en tanto que problemas éticos, que involucran concepciones sobre lo bueno y lo correcto, intereses propios y ajenos, públicos y privados, arreglos institucionales y actitudes personales, normas generales y decisiones individuales. En este sentido, la bioética es compleja como lo es cualquier otra parte de la ética. Sin embargo, los problemas bioéticos son complejos también en otro sentido: no son susceptibles de abordaje simplificado, o no en la misma medida en que sí lo son otros problemas éticos.
¿Por qué no pueden simplificarse los problemas bioéticos? Precisamente porque son problemas abiertos: como quedó dicho ya, no somos capaces de identificar con precisión ni la calidad o especificidad de lo bioético, ni las variables relevantes, ni disponemos de un conjunto consistente de soluciones básicas. Nos cuesta captar, comprender, aislar y valorar todas las dimensiones presentes en cada problema, y tanto más cuanto más novedoso o volcado hacia el futuro sea. Incluso el aborto sigue siendo un asunto complejo (al menos para mí), a pesar de que la literatura académica y no académica parece haber diseccionado todos sus elementos relevantes. Con mayor motivo encontraremos complejos aquellos asuntos que son más novedosos o que han sido objeto de replanteamientos novedosos, sea el de la terapia genética, la clonación o la relevancia del consentimiento en los tratamientos médicos.
Lo bioético, por tanto, es complejo no en el sentido de que reúna dimensiones y elementos varios y diversos, sino en el sentido de que resulta difícil, si acaso posible, desentrañarlos o diseccionarlos, porque no poseemos herramientas adecuadas para ello. La complejidad de lo bioético, por eso, la expresa mejor la impotencia del experto que la perplejidad del profano.
Nada mejor, pues, que la presentación cruda del asunto, tal cual tiene lugar, reproduciendo el galimatías lo más fielmente posible y renunciando a determinar qué es lo relevante y qué no lo es. Nada mejor, porque toda presentación simplificada o intelectuamente cocinada corre el peligro del sesgo y de la mala orientación. El relato fílmico, incluso más que el literario, ofrece la imagen, la estampa real, la foto del suceso, y por eso nos atrae, porque en la renuncia a resaltar lo que es importante y lo que no lo es percibimos sinceridad o autenticidad y, sobre todo, verdad. Para ser más precisos: el relato fílmico permite esta aproximación inocente, aunque no la garantiza, porque también permite otras que no lo son tanto: toda filmación o toda fotografía exige la determinación previa del enfoque y del encuadre, y esa determinación lo es de lo que se ve y de lo que no se ve.
Lo misterioso, y lo bioético lo es, permite la reiteración, no cansa. Por eso quizá el cine bélico resulta tan atractivo y un mismo suceso (digamos el desembarco de Normandía o la guerra del Vietnam) permite la representación una y otra vez, si cada vez se nos añade una más de sus múltiples caras. Porque la guerra sigue siendo otro de los misterios de lo ético y no nos cansamos de mirarla, con la prudente distancia que permite la pantalla, para ver si desentrañamos el enigma.
Ejemplos de lo complejo en el cine bioético son la relación entre Rick Deckard y Rachel en Blade Runner, o las cavilaciones del joven protagonista de Las normas de la casa de la sidra en torno al aborto, o el desconcierto de Frank ante la desafortunada situación final de Maggie en Million Dollar Baby.
3. La dimensión intensamente personal de los problemas bioéticos
Cierto que todo problema ético es un problema personal en tanto que entraña la toma de decisiones por parte de los afectados. Pero hay tres sentidos en los que un problema bioético es más personal (más privado, si se quiere): (1) La dimensión biográfica del sujeto implicado es particularmente relevante, porque sólo a la luz de esa peripecia vital concreta puede definirse todo el alcance del problema. (2) La salida que reciba el problema afectará notablemente a la vida del sujeto implicado (el ejemplo de la eutanasia es el mejor en este caso). (3) En consecuencia, la autonomía del sujeto adquiere un valor especial, de manera que en la mayoría de los problemas bioéticos será la autonomía la que haya de prevalecer sobre cualesquiera otras consideraciones. Porque nadie mejor que el sujeto implicado conoce su propia biografía y es capaz de darle un sentido global o unitario, y porque nadie como él sufrirá las consecuencias de la decisión.
En tanto asunto personal que es, no hay que sorprenderse de que la historia de la eutanasia haya sido “una historia de casos concretos”, escribe Víctor Méndez, que también usa el término “novela” para referirse al “elenco de casos famosos relacionados con la eutanasia”7. Los protagonistas de esa novela son, entre otros, Karen Ann Quinlan, Nancy Cruzan, Anthony Bland, Ramón Sampedro, Terry Schiavo, Eluana Englaro… y no sería impertinente añadir a esta lista muchos otros personajes de ficción. Como asunto de personas o de personajes, la eutanasia (y la bioética en general) es campo abonado para el relato cinematográfico, y el cine de la eutanasia (y de lo bioético en general) resultará particularmente interesante porque la imagen personalizada que nos ofrece es el tipo de imagen que necesitamos para hacernos cargo de la auténtica calidad del problema.
4. La radicalidad de la bioética
Los problemas bioéticos son radicales en el sentido propio de la palabra, esto es, problemas que afectan a nuestras creencias más básicas o profundas. Si no lo detectamos a primera vista, sí en cuanto surgen las discrepancias acerca de cómo resolverlos, que suelen llevarnos casi siempre a una discusión que implica a ese tipo de creencias, por ejemplo a las concepciones acerca del sentido último de lo humano o de nuestra vida.
Cuanto más radicales son nuestras creencias, menos racionales suelen ser, y de más difícil racionalización. De nuevo la idea de la dignidad humana puede constituir el mejor ejemplo. Creemos que los seres humanos tienen un valor intrínseco, un valor común a todos ellos, independiente de las circunstancias de cada uno y superior a cualquier otro valor. Sin embargo, no es fácil determinar cuál es el fundamento de este valor ni, por tanto, el sentido que debemos atribuirle o las consecuencias que se siguen de su afirmación a la hora de resolver cuestiones más concretas. A la hora de argumentar con base en la dignidad, de cara a encontrar fundamentos para la solución de un problema bioético concreto, no será raro que acaben oponiéndose concepciones radicalmente diferentes de la misma y que surja la duda de si no será mejor dejarlas de lado y buscar una vía supuestamente más pragmática que evite disquisiciones inacabables. Es tentador, pero creo que poco práctico, por poco estable: tarde o temprano, volverán a surgir las discrepancias. Más vale reconocer que, en efecto, este tipo de cuestiones atañen a nuestras creencias radicales y razonar en consecuencia.
Si así lo hacemos, nos veremos obligados a revisar una y otra vez nuestras intuiciones básicas, esas creencias de origen no racional que conforman la esencia de nuestra visión del mundo y que tienen su origen en procesos inconscientes de formación de la personalidad. Sin embargo, no es fácil acceder a revisar nuestras intuiciones, tanto menos fácil cuanto más profundas e inconscientes son. Y diría que, como las intuiciones son irracionales, y en este sentido emocionales, no es la apelación racional la mejor vía para cuestionarlas, sino precisamente una apelación de su misma sustancia emocional, que hable su mismo lenguaje.
El lenguaje del cine es precisamente un lenguaje emotivo que busca establecer un vínculo cordial entre los personajes y los espectadores. Las venturas y desventuras de los protagonistas, narradas y contextualizadas, acompañadas por la expresión de los sentimientos que provocan, son estímulo de la sensibilidad del que mira. No se apela a su razón, sino a su simpatía, a la percepción directa del estado emocional del otro, y así a la solidaridad, que es una forma de unión sólo posible si los sentimientos se comparten. Por eso, la presentación fílmica de un problema bioético puede ayudar a captar todo su sentido e implicaciones, a partir de la sacudida emocional, de la conmoción. ¿Cómo, por ejemplo, podríamos reconocer a un robot, a una máquina, como un igual? La argumentación racional podría servir, pero parece mucho más útil observar cómo uno de nuestros actores favoritos (digamos Harrison Ford) se enamora de uno de ellos… Razonar acerca de la eutanasia es ineludible, pero contemplar la relación entre los protagonistas de Million Dollar Baby en toda su trayectoria y, al final, con todo su desgarro, nos provoca un nudo en la garganta que puede ser el estímulo que necesitamos para hacernos cargo de la auténtica naturaleza del problema.
5. La bioética como cuestión de principios
Uso ahora la palabra “principios” por oposición a la palabra “reglas”. Por contraposición con el derecho, que recurre típicamente a normas del tipo “regla” (normas cerradas, porque en ellas el supuesto de hecho y la consecuencia están determinados con precisión), la moral es cuestión de principios, es decir, normas abiertas, más genéricas, que no determinan ni el supuesto de hecho ni las consecuencias de su aplicación. No es que no haya principios jurídicos, que los hay, o reglas morales, que también las hay. Se trata, más bien, de una tendencia general. Esa tendencia o predisposición de la moral a su plasmación en principios se agudiza en el caso de la bioética, donde la formulación de reglas se torna aún más difícil, seguramente por causa de todos los caracteres anteriores: se trata de una materia abierta y compleja que afecta particularmente a nuestra vida y a nuestras creencias fundamentales.
El abordaje de los problemas bioéticos exigirá el contraste de principios enfrentados, que necesariamente habrá que ponderar a la luz del contexto particular: algo parecido a lo que hacen los tribunales constitucionales, y cualquier juez, cuando han de decidir asuntos en los que se hallan afectados distintos derechos fundamentales, que también suelen enunciarse mediante normas principiales. Si la bioética es cuestión de principios, si no hay reglas en la bioética, esto significa que no podemos predecir la solución de sus problemas, que debemos dejarla en suspenso hasta que el caso concreto que tenemos delante se nos desvele con toda su peculiaridad, pues es precisamente esta peculiaridad, compuesta por un número indeterminado de matices, la que debe ser tenida en cuenta a la hora de la ponderación, y la que en última instancia inclinará el resultado de la misma8.
Esta es la última razón que aducimos aquí para explicar por qué el cine es un vehículo adecuado para la presentación de los problemas de la bioética. Este tipo de problemas requiere una presentación detallada que, a ser posible, no descuide ningún matiz, pues todos pueden ser relevantes. Y no hay duda de que la presentación narrativa, contextual, individualizada que suele ofrecernos el cine es una forma muy adecuada de dar cuenta del mayor número de circunstancias que rodean un caso. No hay más que fijarse en las sentencias judiciales en las que se decide por principios: cada una de ellas cuenta una historia, y la decisión, cuando está bien fundamentada, tiene en cuenta un número elevado de episodios de esa historia. Por eso, ninguna decisión por principios puede aplicarse sin más a otro caso, porque este otro caso encierra una historia diferente, que requerirá un nuevo análisis y, es probable, otra solución. En este sentido, la bioética es siempre una cuestión de historias personales, de ahí la “novela de la eutanasia”; de ahí la atención que suscitan los pormenores de cada caso que salta al campo de la opinión pública; de ahí, en fin, que los interesados por la bioética deban ir al cine.
Notas
1. Texto elaborado a partir de dos intervenciones en el Instituto de Derechos Humanos Bartolomé de las Casas, de la Universidad Carlos III de Madrid, el 6 de noviembre de 2009, y en el Hospital Mútua de Terrasa, el 10 de diciembre del mismo año. Agradezco a Javier Ansuátegui y a Salvador Quintana las respectivas invitaciones.
2. B. Rivaya, “¡No hay salida! Eutanasia y cine”, pp. 14ss. (en B. Rivaya, R. García Manrique, V. Méndez Baiges, Eutanasia y cine, Valencia, Tirant lo Blanch, 2008).
3. M. Sandel, Contra la perfección (Barcelona, Marbot, 2007).
4. O. O’Neill, Autonomy and Trust in Bioethics (Cambridge University Press, 2002).
5. M. Casado (coordinadora), Sobre la dignidad y los principios (Civitas, 2009).
6. R. Macklin, “Dignity is a useless concept” (en British Medical Journal, nº 327, 2003).
7. V. Méndez, “Salida, voz y eutanasia”, p. 101, en Eutanasia y cine, citado; y Sobre morir, Madrid, Trotta, 2002, p. 13.
8. G. Zagrebelsky, El derecho dúctil, capítulos 6 y 7 (Madrid, Trotta, 2005).
"(...) la producción de imágenes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes. La libertad para consumir pluralidad de imágenes y mercancía se equipara con la libertad misma. La reducción de la opción política libre al consumo económico libre requiere la producción y el consumo ilimitado de imágenes...”
Episodios de insomnio del sueño americano: El hombre hecho a sí mismo se hizo mal (I)
"Se acercaba uno de esos ataques, una de aquellas ocasiones que paseaba por las calles o se quedaba inmóvil ante su escritorio, sintiéndose deprimido y sin saber qué hacer, capaz tan sólo de morder la contera del lápiz. Era ensimismamiento sin consuelo, exigencia de expresión sin desahogo, sensación de paso veloz del tiempo incesante e inútilmente, aliviada tan sólo por la convicción de que nada se perdía, porque todos los esfuerzos y todos los logros carecían igualmente de valor”.
SCOTT FITZGERALD, F., Hermosos y malditos
Corresponde a los novelistas norteamericanos de la generación de entreguerras, la que conocemos como “generación perdida”, la recreación literaria tanto de la felicidad ligada al éxito, el dinero, la juventud y la belleza como del repentino y lúcido despertar de tan jazzístico sueño. Entre estos escritores, la obra de Scott Fitzgerald representa una mirada tan penetrante como ambigua, tan contradictoria como desconcertante a esos escenarios irrepetibles donde hubo de representarse el drama de un desencuentro repentino e inesperado entre la felicidad más exultante y la mayor amargura. Resulta, en este sentido, paradigmática la misma existencia de Fitzgerald y en particular ciertos contrastes enla lectura conjunta de “El Gran Gatsby” (The Great Gatsby, 1921), “Hermosos y malditos” (The Beautiful and the Damned, 1925) y el Crack up (1931).
Empecemos por el final, esto es, de acuerdo con quien narra las vicisitudes de Gatsby (Carraway/Fitzgerald), de acuerdo con "la voz de la novela" por decirlo con Tacca, avancemos hacia el principio. Avancemos por el principio o mejor por el regreso, por el regreso al pasado, por el regreso al origen, ¡El final de El gran Gatsby! Un estándar literario: “así avanzamos, barcas contra la corriente incesablemente arrastradas hacia el pasado”. Así termina, como es sabido, Francis Scott Fitzgerald The Great Gatsby. Recordemos la situación, Gatsby, curioso advenedizo empeñado en seducir a un amor (Daisy) de su juventud yace muerto en la piscina al otro lado de la bahía. Gatsby creyendo en la esperanza, no hacía más que avanzar hacia atrás, esto es, contra la corriente, empujado, impulsado, arrastrado hacia su propio pasado. Dicho de otra forma, Gatsby creyendo en la luz verde, en la esperanza de que hoy no, mañana conseguiría sus sueños, parece regresar tal cual era hacia si mismo. ¿Qué es eso de avanzar hacia el pasado? ¿Un curso de acción truncado, o mejor ontológicamente pervertido, una extraña deriva existencial? Ya es dudoso que la vida tenga una dirección, algún sentido ¿pero dos? ¡dos sentidos! Una carretera, por acudir al poderoso título del clásico del cine underground de Monte Hellman ¿asfaltada en dos direcciones?
¿La deriva inversa de un soñador? Gatsby tenía sus sueños (y quizás nos adelantamos, pero eran los que le mantenían con vida, al menos los que mantenían con vida la novela...) ¿Acaso la vida dura lo que duran los sueños? ¿Acaso la novela dura lo que dura poder contarnos los sueños?
Esa fue la azarosa existencia de Gatsby, el hombre empujado, paradójicamente, no sólo a no ver su sueño cumplido, sino a regresar, podríamos decir que "desensoñado" (por despierto), desengañado o despertado de nuevo en el momento de su concepción (la concepción del sueño allá en el pasado) justo cuando podría haberlo conseguido...
También Anthony Patch y Gloria Gilbert parecen desde el inicio de Hermosos y malditos abocados a una carrera perdida de antemano a pesar de (o precisamente por) su tan ambivalente como poderosa sed vital. En su caso, la novela casi dura lo que dura el whisky y el dinero, un dinero (la herencia del abuelo de Patch, un millonario moralista) que llega al fin, en forma de herencia, demasiado tarde, cuando ya no podrá redimir la caída del protagonista, cuando el personaje (demasiado parecido al propio Fitzgerald) se da cuenta de que ya no era quien había sido.
En fin, fiestas, escarceos, esteticismo, alcohol, existencias azarosas, poéticas, caprichosas con el paso del tiempo planeando sobre ellas en un extraño sentido. Es decir, y si se nos perdona la grandilocuencia, ¿está empeñado Fitzgerald, por decirlo con las palabras del Huxley de Literatura y Ciencia, en la tarea paradójica de convertir el azar de la existencia en significación? Se había dicho que la vida tiene un sentido, los más audaces (Hegel) que la historia también lo tenía. Ideologías poco modestas (el cristianismo, pero también Marx) depositaban en el futuro una suerte de redención (la salvación, la sociedad sin clases) al punto de que el sacrificio del presente era una opción más que viable. Fitzgerald a través de la voz de un vecino, la voz del camarada Nick Carraway, relata una peculiar forma de avanzar en la vida mientras se persiguen los sueños.
Los sueños a ese (o al otro) lado de la carretera. Nos referimos por supuesto, al hablar de sentido de la vida, no a un sentido como dudoso significado (meaning) sino como vector de direccionalidad. La carretera asfaltada en dos direcciones... ¡Vamos, que si circulamos hacia delante o hacia atrás! ¿Se trata del progreso? El progreso, seductora idea de la generación perdida que conoció (y diseccionó) perfectamente el escritor americano. Conocemos, entre otros por los demoledores escritos de Emil Cioran los aspectos terribles, pero también cómicos de ese progreso bajo la forma de utopía. Cioran precisamente admirador confeso (con definitivos matices) de otro texto que presentaremos más adelante. Viene al hilo por cierto, de la demolición. Demos, pues un salto hacia otra imagen poco intuitiva: ¡golpes que vienen de dentro a fuera! golpes desde dentro de uno mismo para ¿explicar? esa vida rota (¡pero con los trozos cuidadosamente pegados!) que es el Crack-up.
Permítasenos también citar in extenso (el párrafo no tiene, como suele decirse, desperdicio): “Claro, toda vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte dramática de la tarea- los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera-, los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que, en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patentes sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno no nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano. El primer tipo de demolición parece producirse son rapidez, el segundo se produce casi sin que uno lo advierta, pero de hecho se percibe de repente”.
Al decir de Cioran, bajo el gráfico rótulo Fisonomía de un hundimiento. La experiencia pascaliana de un novelista norteamericano, Fitzgerald “no se hallaba maduro para sus noches”, se trata al decir del lúcido ensayista rumano, de una lucidez sobrevenida: “el fruto de un accidente, de una fractura interior sobrevenida en un momento dado”.
El caso de Fitzgerald es el de aquellos que “(...) de repente un día se encuentran desengañados y como lanzados, a pesar de ellos mismos, en la carrera del conocimiento, tropezando entre verdades irrespirables, a las cuales nada les había preparado”. “De ahí, continua, el escritor rumano, “que sientan su nueva condición no como un favor, sino como un golpe. A Scott Fitzgerald nada le había preparado a afrontar o soportar esas verdades irrespirables. El esfuerzo que hizo para acomodarse a ellas no carece de patetismo”. Y más adelante y en la medida en que Fitzgerald, añade Cioran: “no logró mantenerse a la altura de su dramano podríamos considerarlo como un angustiado de calidad.” Y definitivamente: “el interés que tiene para nosotros consiste precisamente en esa desproporción entre la insuficiencia de sus medios y la amplitud de la inquietud que vivió”
“No hay que ir mal vestido para ser un rebelde”, Fitzgerald o la Edad del Jazz
Sigamos aproximándonos al novelista: Como lo resume Beigbeder (en una lectura que no nos acaba de convencer) es cierto que “a Scott le gustaba tanto saquear el Ritz estando borracho perdido o precipitar su coche en los estanques: manchar su esmoquin es un gesto político, un modo de demostrar su desacuerdo con el mundo al que tanto había soñado pertenecer. Fitzgerald puede ser considerado el primer bobo (burgués bohemio o bourguois bohème) pero tenía la delicadeza de llamar a su izquierdismo «Generación Perdida»”.
De acuerdo. Por Fitzgerald sabemos que no hay que ir mal vestido para ser un auténtico rebelde. Aceptamos, que aquí, la rebeldía, en todo caso, es perfectamente bohemia. Recordemos también, con el crítico francés, que T. S. Eliot, Henry James, Gertrud Stein o Ernest Hemingway viajan incansablemente por el viejo continente, y algunos como Eliott o Henry James se hacen súbditos británicos (aunque Fitzgerald y su mujer, Zelda, lo hicieran por la costa azul). Recordemos, ahora con Gutiérrez, que París se convirtió en residencia de Wharton, Nin, Barnes, Henry Miller o el mismo Hemingway. Pero Scott Fitzgerald estuvo como Cummings, como Faulkner o Anne Porter, sólo de paso o por reconocido placer como el viaje que los protagonistas de Hermosos y malditos nunca hicieron. Una suerte de exilio rebelde como experiencia inestable, pero también bohemia, compleja y liberadora. La década de los años 20 fue conocida, subrayémoslo otra vez, como la “edad del jazz” o la “generación perdida” expresiones acuñadas por Fitzgerald y Gertrude Stein respectivamente, expresando así de forma complementaria los aspectos de desarraigo pero también de improvisación dinámica que los caracteriza. El caso de Fitzgerald es un tanto especial. En un complejo mosaico de mitologías entre la bohemia y el victimismo, junto a la poética nueva de Pound, el refinamiento de la sintaxis en Hemingway o Pound, el reformismo social de Dos Passos, la liberación sexual de Miller o Nin, la fragmentación cultural de nuevos avances tecnológicos, el automóvil (en nuestra opinión, la presencia de los coches en El Gran Gatsby ¡y en el recorrido de recién casados de Anthony Patch y Gloria Gilbert –los hermosos y malditos- daría para más de un ensayo), el cine, etc. se encuentra también la coreografía ritual de los personajes de The Beautiful and the Damned (1922) novela de la tríada escogida aquí, Gilbert y Patch, así también la de Gatsby y Daisy, así, por último las personas reales de Zelda y Francis Scott Fitzgerald. La “edad del jazz” fue, definitivamente y como puntualizaría el autor de “El gran Gatsby” una época de milagros, de arte, de excesos y de sátira.
Vale. Pero en el caso de Fitzgerald la crítica a la superficialidad y ambigüedad del tipo de cosas de las que escribe, aparece desde dentro. Aparecen a contrapunto, a contrapelo de la vida. Aparecen desde otra gran (pero más compleja y poética) superficialidad. Una frivolidad pensada, elegida, contrastada y que se sabe así. Resulta, en este sentido, aún más profunda que la mirada externa, prejuiciada y politizada que se suele hacer desde fuera a la idea misma del sueño americano. Realizada, pues, no desde fuera, sino desde dentro, las vividas escenas de amor y amargura de Hermosos y malditos, el final de Gatsby, los golpes del Crack up, etc. llevan detrás toda una poesía. La poesía de la misma existencia. Son lúcidos pero no podrán nunca llevar a un suicido decido como opción vital (tal es el caso de Hemingway, que se suicida a los sesenta y tres años de edad), llevan, en el caso de Fitzgerald que muere a los cuarenta y cuatro años, en un exceso de vida a una paulatina conversión en una verdadera, pero lúcida y perspicaz, ruina humana. Un extraño declive ¿otra vez una suerte de progreso inverso? Un extraño itinerario parecido a lo que nos contaba de Gatsby (hacia su muerte) y de diferente forma de Anthony Patch (hacia su ¿locura?).
A propósito, aún no hemos hablado del narrador y sobre todo de la trama de las novelas...
(Continuará)
gatsbies
"No se puede decir que fuera muy expresiva ni tampoco muy original, pero fue sin duda certera. "He leído su libro y es un buen libro", le escribió Gertrude Stein a Francis Scott Fitzgerald después de su primera lectura de El gran Gatsby. "Usted ha creado el mundo contemporáneo al igual que hizo Vanity Fair y éste no es un mal elogio". Esta escritora, que se convirtió en la gran referencia cultural de la Generación Perdida en Francia y que Woody Allen ha vuelto a poner de actualidad con su última película, Medianoche en París, vio inmediatamente lo que millones de lectores han constatado desde que se publicó en 1925: que se trata de una novela irresistible e inmensa sobre las ilusiones perdidas y aquellos sueños que nos pudren pero que también nos hacen seguir adelante.
Tras aquella primera lectura, Stein también constataba otra obviedad: la escritura "natural" del autor. La nueva versión de Justo Navarro, que ha editado Anagrama, respeta a fondo el ritmo y la naturalidad de la novela, al igual que demuestra su profundo conocimiento de la obra de Fitzgerald. Este crítico y novelista -su última obra publicada es la estupenda El espía- ya había traducido una amplia edición de sus cuentos que recientemente reeditó Alfaguara. Pero Gatsby, lo más parecido a la mítica Gran Novela Americana que haya producido el siglo XX, son palabras mayores y Navarro logra recrear el ritmo y el intraducible lenguaje de las flappers y de los años veinte. En breve, RBA sacará otra traducción de la novela, a cargo de Miguel Temprano, mientras que la editorial Paréntesis ha publicado una en 2011 realizada por José Luis Piquero. Tres traducciones nuevas y muy distintas entre ellas en apenas unos meses. Además, seguramente no es una casualidad que se esté rodando una nueva versión del clásico en estos mismos meses, dirigida por Barz Luhrmann, con Leonardo DiCaprio en un papel que ya interpretó Robert Redford a las órdenes de Jack Clayton. Gatsby regresa con los malos tiempos tal vez para recordarnos que las fiestas se acaban.
No es la primera que vez que Scott Fitzgerald vuelve a ser revisitado: hace un par de años aparecieron varias recopilaciones de cuentos y una novela sobre Zelda y Scott, Alabama Song, con la que Gilles Leroy ganó el Goncourt en 2007. Pero leerlo en clave de lo que está ocurriendo ahora, con el sentimiento de vivir en un mundo que se acaba, es toda una experiencia. Uno de los primeros títulos que pensó para Gatsby, según narra su biógrafo y antólogo Matthew J. Bruccoli, fue Entre el valle de las cenizas y los millonarios, unas palabras que leídas desde esta segunda década del siglo XXI tienen una extraña resonancia. La novela relata la historia de un hombre de misteriosa fortuna que trata de reencontrarse con el amor de su vida atrayéndola a las infinitas e inútiles fiestas que organiza en su mansión, desde la que contempla, al otro lado de un golfo, la casa de su amada.
(...)
Así suena la nueva versión de Navarro: "Fue lo que le devoraba, el polvo viciado que dejaban sus sueños"; "sabía que Tom seguiría buscando ansiosa y eternamente la turbulencia dramática de algún irrecuperable partido de fútbol"; "comparado con la distancia inmensa que lo había separado de Daisy, la luz verde parecía muy cerca de ella, casi lo tocaba".
Y, claro: "Así seguimos, golpeándonos, barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado".
Un final traducido así por Miguel Temprano: "Gatsby creía en la luz verde, en el orgásmico futuro que año tras año se aleja de nosotros. Nos esquivó entonces, pero no importa..., mañana correremos más deprisa, extenderemos más los brazos... Y una bonita mañana... Y así seguimos bogando, como botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado"
Y así se lee en la versión de Piquero una de las frases más famosas del principio: "Es lo que hizo presa en Gatsby, ese nauseabundo cieno que flotaba en la estela de sus sueños, lo que temporalmente liquidó mi interés en los inútiles pesares y las efímeras alegrías de los hombres". La lengua de Fitzgerald habla por sí sola de otra época y de otros tiempos que son también los nuestros."
Miguel Altares "Cuando la fiesta se acaba". Crítica de libros. Babelia, 7 de enero de 2011.
El gran Gatsby. Francis Scott Fitzgerald. Epílogo y traducción de Justo Navarro. Anagrama. Barcelona, 2012.
El gran Gatsby. F. Scott Fitzgerald. Traducción y prólogo de José Luis Piquero. Paréntesis. Alcalá de Guadaira, 2012.
El gran Gatsby. F. Scott Fitzgerald. Prólogo de Mario Vargas Llosa. Traducción de Miguel Temprano. RBA. Barcelona, 2012. 224 páginas. 22 euros.
BEIGBEDER, Fréderic, Último inventario antes de la liquidación, Barcelona, Anagrama, 2002.
CALLAHAN, John, F., Scott Fitzgerald's Evolving American Dream: The "Pursuit of Happiness" in Gatsby, Tender Is the Night, and The Last Tycoon, Twentieth Century Literature, Vol. 42, No. 3 (Autumn, 1996), pp. 374-395.
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LOCKRIDGE, Ernest. Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, Inc, 1968.
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